La libraria che Domenico Malatesta Novello andò formando a partire circa dalla metà degli anni quaranta del Quattrocento – non sappiamo se all’inizio per suo uso personale ma almeno dal 1450 certo per dotarne il convento di San Francesco di Cesena – presenta una facies illustrativa e decorativa di estremo interesse, sia per modernità e omogeneità, sia per capacità di esprimere gli ideali del committente, sia per sintonia tra l’ornato dei codici e le forme dell’ambiente architettonico destinato a contenerli (1). Ancora conservata integra nell’aula costruita in chiave sobriamente classicheggiante dal marchigiano Matteo Nuti e inaugurata nel 1452 (2), la biblioteca documenta l’appassionato umanesimo, la tempra morale e la fervida religiosità del principe innanzitutto nella scelta delle opere destinate ad essere più prestigiosamente miniate delle altre. Se infatti, tra i testi classici, gli esemplari figurati più importanti sono costituiti da una vasta silloge latina delle Vitae di Plutarco (S. XV.1-2; S.XVII.3), il vero codice capostipite dell’illustrazione della biblioteca, nell’ambito della letteratura religiosa, è un esemplare, sottoscritto il 10 febbraio 1450 da Iacopo da Pergola, del De Civitate Dei di S. Agostino (D.IX.1), vale a dire di un’opera nella quale nel modo più significativo si fondono gli alti valori civili e morali dell’antichità e quelli proposti dal cristianesimo. Così gli unici tra gli altri libri di teologia e di morale ad avere miniature figurate sono sempre i testi dei padri della chiesa – S. Agostino (D.III.3; D.III.2), S. Girolamo (D.XI.1) e S. Gregorio Magno (D.V.6) – o di quei santi che vissero un cristianesimo profondamente legato all’antico, come per esempio S. Giovanni Crisostomo (D.V.5). Il credo umanistico e cristiano di Malatesta Novello e il ruolo innovatore della libraria risultano chiaramente anche dalla funzione ad essa destinata e dalla sua configurazione stilistica. Infatti la Malatestiana costituisce, in area padana, il primo esempio sistematico di ampia biblioteca non solo creata per uso pubblico come in epoca classica – il signore la donò infatti al convento alla condizione che fosse destinata alla fruizione della città – ma anche miniata in chiave programmaticamente rinascimentale. Senza dubbio la libreria di San Marco a Firenze, fondata da Cosimo de’ Medici nel 1444, e soprattutto quella vaticana avviata proprio intorno al 1450 da Niccolò V, con cui il Novello era in strettissima relazione, ebbero una funzione illuminante (3), ma la struttura della raccolta malatestiana sembra ancora più compatta e cresciuta per opera di copisti e miniatori operanti in stretto consorzio e, si direbbe, sotto la diretta sorveglianza del principe. In questo senso la biblioteca di Domenico Malatesta può avvicinarsi a quella, pur privatissima, di Leonello d’Este che al signore cesenate era legato da vincoli di sodalizio culturale e di cordiale familiarità (4). Al gusto per il libro umanistico il Novello potè essere del resto guidato anche dall’amicizia con il cardinale Bessarione, già abate commendatario di San Giovanni Evangelista a Ravenna e dal 1450 al 1455 presente a Bologna come legato pontificio. Della stretta relazione tra i due, entrambi assai familiari all’ambiente dei francescani, possono essere testimonianza sia l’affidamento al Novello, verso il 1455 o anche prima, dei corali bessarionei, già destinati al convento di Sant’Antonio da Padova di Costantinopoli e non inviati per la sopraggiunta presa della città da parte dei turchi nel 1453, sia la presenza, messa in luce da Lollini, di libri di ambiente bessarioneo nella Malatestiana, sia le interferenze tra l’ornato umanistico cesenate e quello dello scriptorium bolognese del Bessarione che avremo modo anche qui di porre in evidenza. A Bologna infatti, il cardinale greco, al suo arrivo, non solo dovette recare con sé molti codici centroitaliani ma attese a promuovere un vivace foyer di scrittura e ornato alla fiorentina, probabilmente facendo perno, come vedremo, su alcune precedenti esperienze locali di estrazione ferrarese e poi sul gusto malatestiano (5). Tratti peculiari della miniatura cesenate, nelle sue manifestazioni più d’avanguardia, appaiono sostanzialmente uno straordinario gusto antiquario, un compiaciuto esercizio dei metodi prospettici e luminosi rinascimentali, esperiti soprattutto nella dimensione dell’architettura dipinta in ornate forme classiche, e la predilezione per la rappresentazione ravvicinata della figura umana, portata in primo piano e a mezzo busto, nella dimensione del ritratto ideale, così da mettere quanto mai in evidenza l’esperienza interiore dei santi e degli eroi. In questo senso la biblioteca del Novello è senza dubbio un eccezionale monumento di umanesimo cristiano, costruito non solo attraverso i testi ma anche e soprattutto attraverso l’immagine, razionale e pur spassionata, degli uomini che contribuirono nel tempo a costruire, con loro personale impegno, la città degli uomini e soprattutto la città di Dio. Tali scelte certamente si devono ai miniatori, ma è probabile che esse dovessero incoraggiate dal signore il quale a sua volta dichiara il suo ruolo di promotore dell’impresa – culturale, religiosa e figurativa insieme – facendo apporre il proprio stemma, riccamente ornato all’antica, in calce ad ogni codice e conferendo quindi alla sua libraria un carattere straordinariamente unitario. Singolarissima, e unica nell’Italia del Rinascimento, è poi l’armonia tra il libro e il suo spazio che si crea, come si è detto, per la straordinaria coerenza tra l’architettura dipinta nei manoscritti e quella realmente costruita della biblioteca.

La crescita del fenomeno illustrativo cesenate si giustifica perfettamente nel contesto del fervore umanistico in atto nelle corti malatestiane nei primi anni cinquanta. Mentre Sigismondo Pandolfo Malatesta, dietro l’alto magistero dell’Alberti e nel culto della romanitas suscitato dall’anno santo 1450, realizzava a Rimini un tempio nel quale il culto cristiano cedeva all’esaltazione trionfalistica della cultura classica (6), il piissimo Novello andava silenziosamente costruendo a Cesena, entro il vano raccolto della biblioteca, un suo monumento nel quale un cristianesimo nuovamente umanizzato si sostanziava dei valori dell’antico. E mentre a Rimini, dove dal 1449 attendeva all’esecuzione del Tempio Matteo de’ Pasti medaglista e miniatore allievo del Pisanello, occasionalmente si figuravano, con umbratile gusto antiquario e con linguaggio solo timidamente rinnovato, le opere che, con altero umanesimo e spirito cortigiano, Roberto Valturio e Basinio Basini andavano componendo a corte per Sigismondo Pandolfo (7), il signore di Cesena non solo accolse esperienze di carattere protorinascimentale ma, in un momento che si può collocare già al primissimo inizio degli anni cinquanta, si servì di uno straordinario maestro, ancora radicato nella tradizione tardogotica e allo stesso tempo ormai ampiamente partecipe del gusto rinascimentale, per dare volto ai suoi santi e immagine al suo culto cristiano dell’antico. Egli seppe inventare, benché sulle radici di una eletta formazione tardogotica, un linguaggio illustrativo completamente rinnovato e dietro a lui sembra essersi formato un cenacolo di miniatori al cui intervento si deve la facies singolarmente sistematica e compatta delle Malatestiana. Di fronte a tale eccezionale fioritura e nell’assenza di una tradizione illustrativa locale, si è sempre pensato ad un fondamentale apporto di Ferrara, per cui aveva lavorato Matteo de’ Pasti e che sia sotto Leonello sia sotto Borso fu centro di una qualificatissima produzione libraria (8). Di fatto la miniatura cesenate è sempre stata considerata un capitolo di quella ferrarese, e in realtà i manoscritti del Novello, come vedremo, anticipano per parecchi versi la miniatura di Borso nei secondi anni cinquanta, mentre per molti aspetti si riallacciano a quella di Leonello. Tuttavia la programmatica ricerca antiquaria, il dispiegato compiacimento dei mezzi prospettici esperiti soprattutto nella dimensione dell’architettura dipinta in solenne chiave albertiana, la luminosità, il senso forte del ritratto che caratterizzano i più evoluti manoscritti di Malatesta Novello, meglio si spiegano, all’inizio del sesto decennio, appunto presso le corti malatestiane che in quel momento costituivano un prestigioso centro di cultura classica e di esperienze d’avanguardia. A un clima di gusto che nel 1449 doveva essere essenzialmente dominato dai vecchi interessi antiquari di stampo pisanelliano e alla Ciriaco d’Ancona, certamente familiare alle corti malatestiane (9), dovettero infatti imprimere nel 1450-51 un deciso colpo d’ala in senso rinascimentale le presenze dell’Alberti e di Piero della Francesca, convocati per i lavori al tempio malatestiano e a loro volta suggestionati dal gusto antiquario locale, dalla celebrazione della romanitas risvegliata dall’anno santo, dalla ricchezza di vestigia antiche nel riminese e nel ravennate (10). Per contro a Ferrara l’"arco del cavallo" sottoposto al monumento equestre di Niccolò III e con ogni probabilità già commissionato negli ultimi anni quaranta benché inaugurato nel 1451, si configura come un fatto albertiano sostanzialmente isolato (11) e alla morte di Leonello, nel dicembre del 1450, il gusto dell’antico da lui avviato non sembra trovare convinta rispondenza nel successore. E’ vero che, come vedremo, i codici malatestiani più innovativi potrebbero, al limite, essere stati iniziati ad eseguire ancora nel momento estremo del principato di Leonello costituendo un fenomeno ferrarese legato appunto al monumento di Niccolò, ma in tal caso essi costituirebbero un hapax difficilmente spiegabile e comunque rimasto senza seguito immediato a Ferrara, mentre perfettamente si giustificano nell’omogeneità del classicismo malatestiano presso cui ebbero larga risonanza. Tanto più la programmatica simbiosi tra la lezione pierfrancescana e albertiana, che si intravede nei manoscritti del Novello, meglio si spiega presso le corti di Romagna e quand’anche i codici risultassero eseguiti a Ferrara lo sarebbero stati tenendo estremamente presente il gusto dell’ambiente cesenate. E’ poi da prendere in considerazione, come già si accennava e come vedremo meglio in seguito, che forse a Bologna, ancor prima dell’arrivo del Bessarione e intorno al misterioso proprietario dell’Aulo Gellio del 1448, oggi all’Ambrosiana e del quale parleremo in seguito, potè andare formandosi, sempre su influsso ferrarese ma con cadenze locali, una corrente di gusto decorativo umanistico forse non ininfluente sulla miniatura malatestiana. Poiché non v’è dubbio comunque che la miniatura estense del tempo di Leonello abbia costituito un imprescindibile punto d’avvio per quella cesenate, varrà la pena di prenderla brevemente in esame per cercar di verificarne, come mi ero riservata di fare in sede di intervento, le più significative assonanze con i codici del Malatesta ai fini di spiegare al meglio, in combinazione anche con altri elementi, la genesi di essi. Episodio particolarmente precoce della committenza di Leonello dovette essere il Breviario miniato nel 1441-48 per il principe da Matteo de’ Pasti, pur sempre residente nella natia Verona e poi destinato a passare almeno dal 1449 a Rimini, da Giorgio d’Alemagna e Guglielmo Giraldi, entrambi poi attivi anche per Borso, nonché dal misterioso Magnanino. Di esso Lollini ha molto attendibilmente proposto di identificare le reliquie in alcuni fogli di Breviario, già di proprietà Llangattok e da qualche decennio passati sul mercato antiquario, nella maggior parte dei quali è riconoscibile la mano di Giorgio d’Alemagna, per confronto con la Spagna in rima, pagatagli nel 1453 da Borso e oggi alla Biblioteca Ariostea di Ferrara (ms. II,132) e con il Messale di Borso oggi all’Estense di Modena (ms. a V.52 = Lat.239). Uno di tali fogli inoltre recherebbe un ritratto di Leonello nel tipo medaglistico creato da Pisanello e altrove figurerebbe l’officio di S. Maurelio specificamente citato come patrono della chiesa ferrarese (12). Comunque la più importante delle pagine superstiti finora pubblicata e che si conserva alla Houghton Library di Cambridge (Ma) come ms. Typ.301 è stata di recente attribuita, benché con riserva, a Matteo de’ Pasti attivo nel Breviario almeno nel 1446 in ragione dell’onorato venetizzante, dei precisi prestiti pisanelliani, di una umbratile ricerca dell’antico, nonché per l’uso della medaglia dipinta e per un gusto del ritratto che ben si può connettere alle celebrate doti di ritrattista del veronese. In particolare è apparso significativo il fatto che negli angeli del fregio si leggano delle citazioni dal disegno con angeli musicanti dell’Ambrosiana attribuito alla scuola del Pisanello e dedotto dalle sculture di Donatello nel pulpito del duomo di Prato (13). Così è da notare come il S. Andrea mostri di discendere dal tipo così vibrato di vecchio inventato da Pisanello nel pellegrino dello stemma della cappella Pellegrini a S. Anastasia e come anche i dottori della chiesa rielaborino il medesimo modello (14). Nello stesso tempo il miniatore, operando in un momento in cui già le prime novità rinascimentali filtravano nell’area veneta, sembra ormai indulgere a piccoli ma sorprendenti virtuosismi prospettici come nella croce del S. Andrea, che fuoriesce dall’iniziale, e nell’aureola in scorcio di uno dei dottori della chiesa raffigurati nella cornice. La pagina di Cambridge con cui iniziava il Santorale e che quindi si può ritenere tra le più tarde eseguite nel Breviario viene a configurarsi quindi come fatto essenzialmente veneto-ferrarese ed in effetti essa sembra ben indovinarsi a monte della miniatura rinascimentale a Verona. Per esempio l’uso sia delle fitte file di puntini lungo l’orlo delle iniziali sia delle filigrane fiorate si ritroverà nel Breviario veronese oggi al Museo Civico di Bassano (ms. Esp.2) e così l’espressività del vecchio S. Andrea pare preludere a quella, pur variamente corroborata in senso rinascimentale, che caratterizza per l’appunto il Breviario oggi a Bassano (15). A sua volta Giorgio d’Alemagna, quale appare giudicabile, per differenza, sull’intensissima testa di S. Agostino di una delle pagine superstiti del Breviario (16), mostra di coniugare, come pare a me e a Federica Toniolo, una impronta fisionomica ancora memore di quella, già segnata di nerbo emiliano, del S. Girolamo pisanelliano di Bono da Ferrara oggi alla National Gallery di Londra, con un nerbo vieppiù espressivo e con una articolata struttura formale che già sembrano echeggiare la tempra castagnesco-donatelliana del S. Giovanni Evangelista oggi alla Banca Nazionale di Roma, attribuito allo stesso Bono in un monumento verosimilmente databile giusto verso il 1448, poco priva del più evoluto S. Cristoforo dell’affresco Ovetari del 1450-51 (17). Via via più mature in senso rinascimentale, ma sempre sulla stessa linea di gusto così da giustificare appunto l’attribuzione del S. Agostino, risulteranno poi, come già si è accennato, le opere più tarde di Giorgio d’Alemagna vale a dire la Spagna in rima dell’Ariostea di Ferrara del 1453, la parte più significativa del Messale di Borso oggi all’Estense di Modena e l’esemplare delle Tabulae astrologicae del Bianchini della Laurenziana (ms. Pl. 29,33) probabilmente databile entro il 1450 (18). Che i primordi di Giorgio siano da ravvisare nella Bibbia del cardinale Albergati oggi conservata alla Yale University Library (ms. 407) e scritta nel lontano 1428, mi sembra ipotesi eliminabile anche se non si può escludere che l’opera - nella gran parte eseguita a Firenze a cura del camaldolese Ambrogio Traversari in un linguaggio che sembra fondere il nerbo della scuola degli Angeli con una misura ormai protorinascimentale – abbia avuto qualche incidenza a Bologna. Ed è comunque da chiedersi se le assonanze con il linguaggio di Giorgio siano per caso imputabili non tanto a fatti bolognesi quanto a toscanismi comuni sia alla Bibbia sia alle cadenze alla Bono del miniatore (19). Del linguaggio del Breviario Llangttock sembra riconoscersi singolare risonanza alla Malatestiana nei ritratti degli uomini illustri del primo volume delle Vitae di Plutarco (S.XV.1) e nei primi tre ritratti attualmente posti all’inizio del secondo (S.XV.2) (20). Infatti a capo del testo, al di sopra della nicchia che racchiude il profilo di Alessandro Magno, realizzato con rara finezza medaglistica, appaiono degli angeli musicanti pure chiaramente derivati dal disegno dell’Ambrosiana (cfr. la figura nel saggio di Lollini). Così impeccabilmente medaglistica e alla Pisanello è il successivo ritratto di Cesare che pertanto qui Lollini attribuisce al medesimo maestro principale. Segue, come sempre ha indicato Lollini, una larga serie di ritratti attribuibili a collaboratori nei quali si leggono in modo particolarmente perspicuo – esemplari in questo senso il Crisippo e l’Artaserse – quel pisanellismo un po’ acre e quelle connotazioni pungentemente patetiche che caratterizzano anche le pagine del Breviario e in particolare l’iniziale di S. Agostino dimostrando come gli aiuti del maestro principale risentissero di Giorgio d’Alemagna, probabilmente sulla traccia del Breviario di Leonello. D’altronde sia l’idea di porre agli inizi delle Vitae i ritratti dei protagonisti a mezzo busto, assai spesso con riferimento alla medaglistica antica e pisanelliana, sia l’invenzione di contornare le figurazioni di festoncini all’antica sembra ricondursi al ben noto Livio della Bibliothèque Nationale di Parigi (ms. Lat.14360) che Weiss a suo tempo riferiva a Padova, sulla base del ritratto di Francesco da Carrara posto a capo del settimo libro del De bello punico, e che Avril ha poi inquadrato in ambiente ferrarese-riminese, o secondariamente mantovano, riconoscendone per l’appunto il fondamentale pisanellismo e gli stretti rapporti sia con le prime Vitae malatestiane sia con Giovanni da Fano, miniatore prediletto di Sigismondo Malatesta (21). In realtà non è facile situare esattamente il manoscritto nel contesto della padania orientale, ma indubbiamente certi particolari decorativi, come la sferetta filigranata posta entro il corpo della lettera rimandano a Padova o a Verona, e il pisanellismo, mentre può richiamare non solo quello di Giovanni da Fano ma anche quello dello Stornato negli affreschi della cappella di S. Luca a Santa Giustina a Padova, realizzati nel 1436-41, prelude d’altronde al clima figurativo della miniatura con un signore a cavallo e il suo seguito già attribuita allo stesso Pisanello e vicinissima al veronese "Maestro dell’Antifonario Q" (22). Pertanto il codice potrebbe davvero risultare una testimonianza estremamente rara di miniatura protoumanistica veneta, realizzata tra Verona e Padova nell’ambiente di Giovanni Marcanova o di Pietro Donato o di Francesco Barbaro (23). Appunto sia per gli agganci con il Livio sia per il ritorno della situazione degli angeli pisanelliani ho pertanto in altra occasione avanzata l’ipotesi che il primo volume delle Vitae malatestiane e i primi tre ritratti del secondo possano ricondursi, con aiuti, a Matteo de’ Pasti (24), presente a Rimini almeno dal 1449 e supposto esponente di un umanesimo ancora alla Pisanello, nonché legato alla cerchia degli umanisti veneti quali appunto Pietro Donato, a sua volta in amicizia con Ciriaco d’Ancona, e Giovanni Marcanova che in anni più tardi dedicherà proprio a Novello Malatesta la sua silloge di antichità oggi conservata all’Estense di Modena (25). Nel medesimo gusto delle Vitae, e quindi del Breviario, sono poi condotti alla Malatestiana i ritratti di Plinio nella Naturalis Historia sottoscritta già nel 1446 (S.XI.1), di Livio nella Decade IV esemplata nel 1449 (S.XIII.3) e nella Decade I (S.XIII.1) scritta nel 1453 e indubbiamente più matura, nonché di S. Giovanni Crisostomo nelle Omeliae in Matthaeum (D.XV.5) (26). Pertanto se ne può dedurre una larga attività del maestro delle Vitae e della sua bottega per Malatesta Novello forse già a partire dal 1446 e – si voglia dar credito o meno ad una identificazione con Matteo de’ Pasti – si dovrà pensare ad una precoce immissione in ambiente cesenate del gusto pisanelliano ferrarese, venato di forti umori espressivi e condotto sulla linea del Breviario di Leonello. Quanto alla datazione delle Vitae, l’impostazione della cronologia prospettata da Lollini si deve riconoscere sostanzialmente corretta (27).

Il Breviario segna un momento stilistico di umbratile rinnovamento ma, per rendersi conto esattamente, come qui ci si è proposto, su quale situazione ferrarese potesse prendere avvio la miniatura malatestiana nelle sue manifestazioni più mature, che vedremo non anteriori al 1450, si dovranno prendere in considerazione anche altre esperienze protorinascimentali condotte alla corte soprattutto allo scadere del principato di Leonello. In questo senso varrà la pena di ricordare come in pittura il principe si servisse nei primi anni della sua signoria soprattutto di squisiti maestri tardogotici o umbratilmente protorinascimentali come Jacopo Bellini e Pisanello che probabilmente per lui eseguì la tavoletta con S. Antonio abate e S. Giorgio oggi alla National Gallery di Londra, dove il santo cavaliere, patrono di Ferrara, gli è sorprendentemente somigliante e dove sembra di scorgere il punto di partenza per il pur più maturo S. Girolamo di Bono da Ferrara oggi pure alla National Gallery di Londra. La situazione subì probabilmente una svolta nel 1447 quando non solo maestri ferraresi come Bono appaiono aggiornati sulle novità padovane, ma già è documento attivo a Belfiore Agnolo da Siena detto Maccagnino, verosimilmente impegnato a sperimentare una moderna "pittura di luce" secondo la moda ormai ampiamente diffusa in Toscana (28). Di tale lezione si può ipotizzare trovarsi eco nelle Storie di S. Girolamo del "Maestro dei Gesuati", oggi divise in vari musei, dove un evidente pisanellismo di base, nel gusto del S. Girolamo di Bono, viene timidamente organizzato in chiave prospettico-luminosa, nello stesso tempo denunciando l’affiorare di quella vibrata intensità espressiva che abbiamo visto anche nel Breviario di Leonello e che può intendersi congeniale all’ambiente ferrarese. La fragile pulitezza delle architetture sembra a sua volta poter riflettere un gusto che si ritroverà, in chiave già più matura, nelle due Muse Strozzi Sacrati riconosciute come in origine appartenenti allo studiolo di Belfiore e a loro volta in qualche misura probabilmente riconducibili, benché ormai in tempo di Borso, al gusto di Maccagnino (29). Nel settore della miniatura, l’umanesimo del Leonello è innanzitutto significato dalla raffinata produzione di codici con decorazione all’antica, vale a dire nei cosiddetti "bianchi girari", attestata soprattutto dal Livio, oggi in collezione privata, miniato nel 1450 da Marco dell’Avogaro, e dal Giovenale della British Library (Add. ms. 24638) a lui pure attribuibile e nel quale il tondo con un dotto nello studio esibisce un delicato pisanellismo già timidamente voltato in chiave prospettico-luminosa. La raffinata formazione pisanelliana del miniatore appare altresì testimoniata dal più tardo Svetonio, decorato nel 1452-53 per Borso e oggi a Blickling Hall (ms. 6917) nel quale ritorna l’uso della medaglia dipinta (30). Il Libellus de Tribulationibus di Telesforo da Cosenza oggi all’Estense di Modena (ms. a M.5.27 = Lat. 233), scritto da Giovanni da Magonza per Leonello poco prima del 1445 e probabilmente finito di figurare nel 1447-48, nelle vignette mostra a sua volta ancora il contaminarsi del gusto pisanelliano con una qualità espressiva di tipo bolognese-ferrarese e con sperimentazioni già protoprospettiche, mentre in prima pagina l’elegantissimo fregio in lamina dorata con naturalistico serto di vite, chiaramente all’antica, conferma l’esistenza a Ferrara, sul finire degli anni quaranta, di una corrente decorativa di estrema preziosità e di raffinato gusto umanistico (31). In miniatura della lezione di Maccagnino si dovrà probabilmente decidere di trovare traccia nella pulita e luminosissima prospettiva urbana, firmata dal ferrarese Guglielmo Giraldi, il terzo dei collaboratori del Breviario di Leonello, nell’esemplare delle Noctes Acticae di Aulo Gellio dell’Ambrosiana (ms. SP.10/28), sottoscritto nel 1448 "in villa Scanelli" presso Bologna da Giovanni da Magonza, uno dei calligrafi preferiti da Leonello (comunicazione orale di Albinia De La Mare). Le fragili architetture di tale urbs picta, variamente avvicinate a Paolo Uccello, a Domenico Veneziano e meno felicemente, anche da chi scrive, ad un precoce momento di Piero della Francesca, significativamente risultano accostabili alle pulite scatole prospettiche delle Storie di S. Girolamo del "Maestro dei Gesuati"(32). E non si può sfuggire alla suggestione di sentire la piazza di Atene dove, intorno ad Aulo Gellio, ragionano i saggi e dove l’autore è rappresentato intento a scrivere la sua opera nello studiolo, come uno squisito luogo teatrale che può far venire in mente le precoci esperienze scenografiche condotte presso la corte estense (33). Per quanto riguarda le figure, è pure sorprendente l’affinità con i protagonisti delle storiette di S. Girolamo e nello stesso tempo sembra di leggere, a monte, anche un’aria di famiglia con le vignette del Telesforo, tanto da indurre a sospettare esse spettassero allo stesso Giraldi in un momento più precoce. Quanto all’ornato classicismo del trono di Aulo Gellio nel bas de page, esso può forse andare ricondotto già a un sentore dell’ornato dell’arco del cavallo forse in elaborazione già nel 1449. E’ infine da ricordare, per inciso, come nell’Aulo Gellio compaiono anche numerose iniziali a bianchi girari, con bellissime figure "ginnastiche " e finte cornici marmoree già in prospettiva che in qualche modo, come vedremo, potrebbero poi avere influito sui codici malatestiani oltre che sullo stesso ambiente bolognese. Un evidente pisanellismo e un impianto prospettico-luminoso condotto ormai con lucido rigore appaiono infine altresì nel S. Giovanni Evangelista nello studio posto a capo di quell’esemplare delle Tabulae Astrologiae del ferrarese Giovanni Bianchini oggi alla Laurenziana che è stato di recente felicemente individuato e per cui si sono proposte, come già ricordato, un’attribuzione a Giorgio d’Alemagna e una datazione prima della fine del 1450, in ragione della dedica a Leonello, inattuale dopo la morte del principe e più ancora dopo il 1452 quando l’opera fu dedicata all’imperatore Federico III in occasione della sua visita a Ferrara (34). Nella vignetta è leggibile un linguaggio sostanzialmente omogeneo a quello del S. Agostino del Breviario di Leonello, ma elaborato all’interno di una regolarità prospettica che può far venire in mente le intelaiature care al Mantegna e con un gusto del colore, della luce fulgida e dell’oggetto dipinto che si direbbero alla fiamminga e che del resto anche Mantenga esibisce nel San Marco dello Städelsches Kunstinstitut di Francoforte, non a caso assai giovanile e pertanto probabilmente eseguito subito dopo il soggiorno a Ferrara del 1449. In ogni modo il S. Giovanni Evangelista può considerarsi il massimo raggiungimento in senso prospettico-luminoso raggiunto dalla miniatura ferrarese nell’età di Leonello; tanto che è da chiedersi se essa si debba considerare un prezioso punto d’avvio alle mature esperienze della miniatura cesenate, che vedremo qui di seguito, o un fenomeno concomitante o addirittura immediatamente conseguente.

Su questa piattaforma, che ci dimostra la classe assai alta, seppur per certi versi ancora timida nell’approccio al gusto rinascimentale, della miniatura di Leonello, dominata dal gusto di Pisanello e nello stesso tempo già resa limpidamente razionale dalla lezione di Maccagnino e dalle novità toscano-padovane, è possibile capire la genesi e la straordinaria portata innovativa del superbo codice capostipite della Malatestiana vale a dire il De Civitate Dei di S. Agostino (D.IX.1), sottoscritto a Fano da Iacopo da Pergola, uno dei calligrafi preferiti dal Novello, il 10 febbraio 1450 (35): anno santo e anno fatidico cui data la scrittura di altre opere prime della rinnovata miniatura nella padania orientale, quali il già ricordato Livio di Leonello d’Este (36), l’Eusebio con tutta probabilità commissionato dal vescovo di Padova Fantino Dandolo ora alla Marciana (ms. Lat. IX=3496) e nel cui straordinario Gesù Bambino sembra intervenire lo stesso Mantegna (37), il De Civitate Dei di Guarnerio d’Artegna tuttora nella Biblioteca Guarneriana di S. Daniele del Friuli (ms. Guarner. 8) (38). Il prestigioso manoscritto di Malatesta Novello, destinato a costituire la chiave di volta del rinnovamento della miniatura padana, appare eseguito da un illustre maestro che, ad alto livello di stile, propone tutta una serie di straordinarie invenzioni decorative e figurative condotte con lucida ed elegante consapevolezza dei metodi prospettici, con festosa e variata ricchezza di immagini, con squillo di colore e con splendente qualità luminosa, con appassionata veemenza emotiva e con eccezionale estro fantastico, con programmatico gusto dell’antico e nello stesso tempo con lenticolare attenzione al dato reale. Su un substrato ferrareseggiante leggibile nell’alveo della più eletta produzione del tempo estremo di Leonello, la traccia a tale linguaggio appare inequivocabilmente fornita dalle novità antiquarie e prospettiche in via di sperimentazione dal 1450 in poi in ambiente malatestiano e alle quali anche Piero della Francesca fa riferimento nel suo affresco riminese del 1451 (39). Nella prima pagina miniata il fregio a bianchi girari, che corre sui quattro margini, arricchito di umanistici serti di lauro, di motivi animalistici e di pezzi all’antica, è concluso al centro in basso dall’emblema di Novello Malatesta – uno steccato bianco, rosso e verde forse simbolo dell’invincibile usbergo contro il male fornito dalle virtù teologali di cui sono emblematici tali colori – a sua volta circondato da una luminosa cornice marmorea intagliata all’antica e da un trofeo di festoni, bucrani, nastri scarlatti di evidente derivazione classica. Tale ornato, che vedremo riflettere una misura formale e una pienezza di colore luminoso e naturalizzato già in linea con le più elette esperienze malatestiane, valorizza vieppiù la grande iniziale istoriata posta a capo del testo che funge da luogo soprattutto deputato ad esprimere la sapienza e l’inventiva del miniatore. In essa è raffigurato S. Agostino che, nel raccoglimento della sua cella, costruita in ornate forme albertiane e aperta sulla tranquillità di un hortus conclusus contempla l’apparizione della città di Dio, librata nel cielo stellato come avventuroso castello tardogotico: per un codice che probabilmente si intendeva capostipite di tutta la biblioteca nessun tema migliore di questo dal quale ben poteva essere suscitata quella attitudine meditativa che anche Leonello d’Este raccomandava, come tramanda il Decembrio nel suo De politia literaria, consigliando di porre in biblioteca poche e sobrie pitture tra cui un quadro di S. Girolamo intento a scrivere nella sua cella (40). Ed è altresì evidente come il classicismo adorno e colorato dell’architettura dipinta tenda a creare lo stesso spazio arioso eppur raccolto e la stessa atmosfera classicheggiante della biblioteca finita di costruire da Matteo Nuti nel 1452 ma in progetto forse già dal 1450 (41). Con felicissima invenzione una lettera G di pulite forme umanistiche e realizzata in chiave limpidamente tridimensionale sta appesa mediante lacci scarlatti, come prezioso monile fuso in bronzo dorato e abbellito dall’incrostazione di un torciglione in pasta vetrosa o pietra dura azzurra, ad una targa marmorea a sua volta circondata da un serto verdeggiante di lauro e adorna agli angoli di testine d’angeli. Nella sua perfetta misura, l’iniziale funge da imbocco ad una veduta prospettica, raffigurante per l’appunto la visione di S. Agostino, che il miniatore illusionisticamente inscena come se fosse al di là di un foro praticato nella lapide, in esatta corrispondenza al lume della lettera. Ci si trova evidentemente di fronte ad un congegno inteso da un lato a visualizzare concretamente il primo piano della visione e la finestra prospettica previsti dalla costruzione albertiana dello spazio pittorico e dall’altro ad elaborare il motivo della targa marmorea con decorazione all’antica, così ampiamente sfruttato nel Tempio Malatestiano a partire già dalla cappella di S. Sigismondo i cui rilievi cominciarono a essere posti in opera già nell’ottobre 1450 e che fu consacrata nel marzo 1452: realizzata da Agostino di Duccio, forse anche sulla base di un gusto antiquario acquisito nel suo soggiorno veneto, essa comunque si deve con ogni probabilità intendere guidata dal magistero albertiano (42). Molto stretto anche il rapporto con la biblioteca del Nuti la quale forse già all’inizio recava sul portale la targa con l’emblema dell’elefante contornato di motivi all’antica che ancor oggi vi si trova (43). Pressoché puntuale infine la coincidenza con quel frammento con testine d’angelo agli angoli condotto nel gusto di Agostino di Duccio e oggi pure in Malatestiana (44). Quanto all’idea di dare naturalezza al serto di lauro che circonda la targa, essa può ricondursi non solo all’ornato del tempio ma anche ai festoni del Livio di Parigi e delle Vitae malatestiane. Non può sfuggire d’altronde come il congegno prospettico e il gusto antiquario trovino anche corrispondenza nell’affresco malatestiano di Piero della Francesca datato 1451, dove la proskunesis di Sigismondo di fronte al suo patrono è per l’appunto rappresentata al di là di una cornice marmorea che funge da concreta finestra prospettica e dove anche l’oculo che introduce la veduta del castello malatestiano di Rimini risponde al medesimo principio. Ed è anche estremamente significativo che l’esorbitare della lettera al di là del perimetro della targa corrisponda, all’inverso, al sovrapporsi nell’affresco della architettura dipinta alla cornice del tondo. Ovviamente può trattarsi di sperimentazioni indipendenti condotte sul medesimo dettato albertiano, ma sembra difficile pensare che il miniatore del De Civitate Dei avrebbe saputo arrivare a concepire un meccanismo così intelligente e a conferire una così perfetta e luminosamente decantata misura ai pezzi che lo compongono senza la lezione chiarificatrice di un maestro come Piero. E’ vero comunque che la miniatura sortisce effetti per certi modi differenti dall’affresco poiché all’armonizzato colore pierfrancescano essa oppone, oltre al patetismo tardogotico della figura, il contrasto tra il fulgore candido dell’architettura e la vivacità squillante del colore localizzato. E’ d’altronde da presumere esistessero a Rimini, già dal 1450, dei veri e propri progetti dipinti del Tempio Malatestiano condotti dall’Alberti che, come sappiamo, era pittore oltre che teorico della pittura. Nel De Civitate Dei la G, oltre ad avere uno specifico ruolo nella costruzione prospettica, perfettamente si inserisce d’altronde nelle sperimentazioni di alfabeto all’antica condotte dall’Alberti, da Piero e in generale dalle maestranze del Tempio Malatestiano fin dal 1450 (45), ed è singolare in questo senso che essa corrisponda, nel trattino peduncolato, a quella che appare nell’iscrizione con il nome del santo sull’altare della cappella di S. Sigismondo. Nella sua tridimensionalità l’iniziale costituisce altresì il primo esempio di quella faceted initial, realizzata in rilievo e come se fosse di metallo, che è stata giustamente ricondotta alla volontà di imitare le lettere bronzee che gli antichi usavano inserire nella struttura architettonica dei monumenti per formare delle iscrizioni particolarmente importanti e che troverà la sua forma più rigorosa a Padova, a partire dai secondi anni cinquanta, nella cosiddetta littera mantiniana (46). In ambito malatestiano l’invenzione degli inserti in metallo doveva d’altronde essere ben conosciuta visto che l’Alberti stesso inserisce dei profili in bronzo nell’architrave del portale del tempio. Infine la lettera-gioiello del De Civitate Dei, con la sua incrostazione in pietra dura tagliata a torciglione come il cordone che corre alla base del Malatestiano, può essere letta come documento sia di quella ricerca del materiale prezioso che caratterizza in modo singolare il tempio, la cui ricchezza di dorature risponde al desiderio di rievocare non solo le forme dell’antico ma anche il suo fasto e la sua ricchezza, sia dell’amore per l’oreficeria dipinta che caratterizza anche il linguaggio del Mantegna. Ovviamente non si può non constatare come l’uso sistematico dell’imagerie all’antica e il rigore della sua realizzazione formale si rivelino straordinariamente assonanti a quelli caratteristici anche della pittura padovana e il fenomeno può spiegarsi sia pensando ad esiti paralleli di culture analoghe, perché dominate da un medesimo classicismo, sia ad una reciproca interferenza. Se l’Alberti, con i suoi progetti, fu a Rimini nel 1450, Mantegna non potè non tenerne conto ed è più che probabile un suo soggiorno presso le corti malatestiane in tale momento in cui egli era in particolare contatto anche con l’ambiente ferrarese. D’altra parte la presenza di pittori protopierfrancescani a Padova nel 1450-51 – Bono da Ferrara, Ansuino da Forlì e Girolamo di Giovanni da Camerino – fa intuire una sotterranea circolazione di rapporti in tutta la padania orientale (47). Nella veduta prospettica posta all’interno dell’iniziale del De Civitate Dei è raffigurato, come già si accennava, S. Agostino che nella quiete luminosa della sua cella, scandita prospetticamente dalla quadrettatura di soffitto e pavimento e affacciata sulla secreta amenità di un giardino, a sua volta cinto da un muretto di mattoni e messo in comunicazione con l’esterno per mezzo di una porticina attraversata da un personaggio, contempla l’apparizione della città celeste librata, come favoloso castello tardogotico, nel cielo stellato e i cui raggi attraversano la monastica finestrella. All’esterno l’architettura si propone in forme nobilmente classicheggianti e doviziosamente ornate configurandosi come un loggiato ad architrave retto su colonne corinzie e con soffitto a cassettoni dorati e tetto con tegole auree: candido, ricchissimo di intagli e di dorature, abbellito di festoncini di lauro verdeggianti legati con nastri scarlatti, esso reca un’impronta evidentemente albertiana per quanto l’esuberanza decorativa ricordi piuttosto il gusto di Agostino di Duccio nella cappella di S. Sigismondo e nell’interno del Tempio Malatestiano. Ivi infatti, probabilmente sulla traccia di più sobri suggerimenti albertiani, proposti dai progetti dell’esterno, e nell’ottica di un colorismo padano e ravennate – l’esempio della vicina Ravenna, culla della cristianità e fonte dei marmi preziosi usati nell’edificio, non doveva mai essere dimenticato – appare soprattutto perseguito, attraverso stucchi e dorature, il fasto dell’architettura imperiale romana. Ed è interessante notare come nella cappella la figura di S. Sigismondo sia raffigurata assisa entro un’edicola classica. Nel De Civitate l’interno dello studiolo, dalle pareti di un verde intenso e dal pavimento di cotto rosso come nella Malatestiana, è di pulita e raccolta prospettiva, tutto segnato da regolari scansie colme di libri variopinti e di pergamene srotolate, con la clessidra in un angolo e con un cartellino all’antica inchiodato alla parete a recare il nome del santo (48). Seduto dinanzi ad uno scrittoio coperto da un ricco tappeto, assiso su di uno scanno di eleganti forme all’antica, umanisticamente circondato dalla sua biblioteca, S. Agostino – con l’aureola dorata posta in prospettiva, con la cuffietta dei canonici lateranensi in capo e avvolto in una abbondante saio bruno – è veementemente proteso verso la prodigiosa visione. E’ evidente come il miniatore voglia proporre un ritratto ideale di studioso e di credente che fonda la sua esperienza interiore sull’ispirazione divina, sulla sapienza antica e sul proprio impegno personale. Come si è detto, tutto l’impianto spaziale così misurato è di impronta albertiana ma nello stesso tempo la realizzazione formale ha una corsività padana, così come la qualità espressiva e il movimentato linearismo della figura del santo, colto di profilo e ancora piuttosto fragile al di sotto del movimentato panneggio del saio, appaiono evidentemente radicati nel gusto del Breviario di Leonello, con particolare riferimento all’iniziale con S. Agostino. L’effetto generale è poi consonante a quello del S. Giovanni Evangelista del Bianchini. Così in pittura non può sfuggire l’assonanza con il clima formale e con l’iconografia del S. Girolamo del "Maestro dei Gesuati " e di quello di Bono oggi alla National Gallery di Londra, ambedue radicati, come si è detto, in una dimensione stilistica di eredità pisanelliana. Pertanto il linguaggio del maestro del De Civitate Dei non può in sostanza essere considerato né solo pierfrancescano né solo mantegnesco-padovano (49), ma piuttosto di matrice ferrarese-bolognese, nel gusto di Giorgio d’Alemagna e di Bono, con esiti squisitamente albertiano-malatestiani.

Se l’iniziale istoriata del De Civitate Dei costituisce l’avvio di quella che sarà più tardi la miniatura rinascimentale a Ferrara – diremo come l’intelaiatura spaziale, la qualità luminosa, l’intensità espressiva delle miniature della Bibbia di Borso si radichino per molti versi nella lezione del nostro codice – analoga funzione seminale si deve riconoscere all’ornato della pagina. In basso al centro, l’emblema del Malatesta appare cinto di festoni di lauro, tra loro connessi da eleganti fibbie dorate, e posto all’interno di una candida cornice marmorea, realizzata con luminosa pulizia prospettica e doviziosamente intagliata all’antica. L’insieme targa-stemma è inoltre abbellito di bucrani, di nastri e di splendidi garofani rosa, "fiori di Dio" e quindi simbolo di eccellenza e potere (50), realizzati con una pienezza formale e con una limpida naturalezza di colore squisitamente rinascimentali. Ai lati dell’arma il miniatore, con robusto linguaggio prospettico e con vivace realismo, raffigura una scimmia e un uccello di passo in paesaggio, probabilmente posti a simboleggiare la lussuria che porta alla perdizione e la mitezza d’animo che reca alla virtù. I due animali, su un fondo dorato dove la lamina aurea si trasforma in luce, appaiono compresi nelle spire, abitate da vaghi uccellini, di due draghi posti a loro volta a reggere ciascuno un vaso di forma classica, da cui si dipartono barre di lauro che corrono sui margini lunghi del foglio, recando allacciati per mezzo di eleganti anelli aurei, i caratteristici "bianchi girari" dell’ornato umanistico ferrarese nell’alveo delle esperienze di Marco dell’Avogaro e del "secondo maestro" dell’Aulo Gellio. In alto infine il miniatore, con squisita eleganza di forme e compiaciuto gusto del trompe l’oeil esibisce un cartiglio srotolato che, in guisa di breve volumen pergamenaceo e accompagnato da un delicato fregio a filigrane e fiorellini, reca l’intestazione "Liber primus". Nell’insieme quindi ci si trova di fronte ad un sistema decorativo assai complesso e assolutamente innovativo, in cui si intuiscono confluire apporti culturali diversi e risolti dal miniatore con impeccabile misura geometrica e con festevole luminosità di sapore veramente albertiano. In particolare l’idea di allacciare i racemi, mediante l’esatta misura di una serie di anelli dorati, a verdi barre di lauro, conferisce loro una nuova naturalezza, quasi di reali e robusti virgulti, ben diversa dalla sigla ancora astratta dei manoscritti estensi. Quanto al punto nevralgico dell’ornato, vale a dire al nesso targa-stemma del bas de page, esso fa inevitabilmente venire in mente ancora una volta il combinarsi del rilievo classicheggiante e dell’emblema malatestiano sia sui capitelli e sulle targhe celebrative della biblioteca cesenate, sia nell’ornato architettonico di Agostino di Duccio e in particolare nelle già ricordate targhe portastemma alla base dei pilastri della cappella di S. Sigismondo. L’invenzione degli animali in paesaggio, così pisanelliani ma condotti con forte taglio prospettico e in modo da preludere a quelli della Bibbia di Borso, fa venire in mente a sua volta i levrieri dell’affresco malatestiano, mentre i draghi rimandano invece ad una tradizione tardogotica di facies soprattutto veneto-bolognese. Il volumen srotolato che illusionisticamente appare sul margine superiore del foglio, con l’intitolazione del libro, rientra pure nel gusto della ripresa dall’antico conferendo esatta misura ai cartiglietti dell’Aulo Gellio dell’Ambrosiana e del Livio di Parigi e anticipando quelli analoghi della Bibbia di Borso, in una di quelle esercitazioni di alfabeto monumentale che già si è detto tipico dell’ambiente malatestiano. Quanto infine al fregio a spiraline e fiorellini che nel De Civitate Dei fiancheggia il cartiglio e che pure sarà ulteriormente rielaborato nella Bibbia di Borso, esso si può intendere a sua volta come una interpretazione regolarizzata, in chiave rinascimentale, di quello venetizzante che appare nel Livio e nelle pagine del supposto Breviario di Leonello d’Este. Le radici della straordinaria cornice del manoscritto malatestiano sembrano quindi affondare nel tessuto delle consuetudini dei miniatori di Leonello ma elaborandole, come più sopra si diceva, con nuovo rigore formale e chiarezza di luce. Nello stesso tempo essa pone le fondamenta di tutto l’ornato rinascimentale ferrarese a partire dalla Bibbia di Borso le cui pagine recheranno, reso più complesso e ulteriormente decantato in senso formale, un analogo impianto decorativo. Così vedremo come anche tutto un filare di miniatura rinascimentale bolognese, nata nell’ambiente del Bessarione, discenda dal De Civitate.

La modernità e l’inventiva della prima iniziale, che costituisce a sua volta l’antecedente diretto all’architettura dipinta nella Bibbia di Borso, si ritrovano nei capilettera posti all’inizio di ciascun libro del De Civitate Dei. Ivi infatti il miniatore, pur ricorrendo talora ai tradizionali bianchi girari nel tipo proposto in prima pagina, ricorre soprattutto alla felicissima invenzione di fare insistere le iniziali o su lamina dorata o sugli specchi, pure per lo più dorati, di candidi ed elegantissimi lacunari marmorei intagliati all’antica, similmente alla cornice dello stemma in prima pagina, e come essa corredati da una festevolissima decorazione di fiori variopinti, di festoni e ghirlande di lauro, di nastri annodati. Ancora una volta, a livello iconografico, un punto di riferimento assai significativo si può trovare nel Tempio Malatestiano, a partire dalle targhe portastemma e dalle ghirlande della cappella di S. Sigismondo, e nell’ornato architettonico della Biblioteca Malatestiana del Nuti. Il gusto per l’oro, inteso non già come fondo compatto ma come spazio luminoso, il biancore degli stucchi finemente intagliati, la naturalezza colorata dell’ornato vegetale si possono sempre ricondurre alla cultura romanizzante dell’Alberti e di Agostino di Duccio, benché non si possa escludere che il maestro sia stato anche suggestionato dalla visione dell’architettura e dei mosaici ravennati che da Malatesta Novello dovevano essere venerati come autentica testimonianza del cristianesimo antico.

Nella realizzazione delle maiuscole poste entro i lacunari, il miniatore mostra non solo di essere al corrente di tutte le esperienze più d’avanguardia nella realizzazione dell’iniziale umanistica in atto in Italia verso il 1450, elaborandole con straordinaria fermezza di taglio, con raro gusto della geometrizzazione e con impeccabile preziosità della materia, ma anche di essere fornito di una grande inventiva capace di suscitare forme nuove ed elegantissime. In alcuni casi lo specchio delle targhe è anticonformisticamente realizzato a bianchi girari e allora le ampie capitali vi sono tracciate in risparmiato o in lamina d’oro. Quando invece sono in foglia d’oro le lettere vi sono realizzate in rilievo e con rigore quasi architettonico, configurandosi per lo più come nobili e candide sculture classicheggianti di inconfondibile gusto malatestiano o come preziose strutture in pietra dura realizzate nelle forme della capitale romana. Ad esse il miniatore talora abbina l’uso di tralci, nastri, mascheroni di straordinaria festevolezza e di limpido plasticismo o abbina quell’ornato "a cappio intrecciato" che costituisce una singolare invenzione all’antica nata nelle più elette cerchie dell’ambiente umanistico veneto, con successiva diffusione in ambito padano, e in cui già a suo tempo Pächt riconosceva una remota discendenza dalla iniziale carolingia di tipo franco-sassone (51). Dopo una serie di timide manifestazioni (52), anche in Veneto verso il 1450 la lettera "a cappio intrecciato" andava acquisendo, messa su fondi dorati, nuova eleganza e pienezza di colore, come dimostrano l’Eusebio del 1450 che abbiamo detto con tutta probabilità realizzato per Fantino Dandolo, del Barbaro buon amico (53), il De Civitate Dei di Guarnerio d’Artegna dello stesso anno (54) e la Promissione di Francesco Barbaro quale procuratore di S. Marco nel 1452 (Vienna, Oesterreichische Nationalbibliothek, ms. 438*) che da parte sua ha un ruolo straordinariamente innovatore recando per la prima volta il motivo del testo illusionisticamente scritto su volumen all’antica in seguito caratteristico della miniatura veneta del rinascimento (55). Tuttavia in tali codici sia le lettere che l’intreccio rimanevano ancora bidimensionali e volubilmente fragili, mentre nel De Civitate Dei le solide iniziali recano allacciata solo una trama molto essenziale di maglie, annodate con impeccabile geometrizzazione e condotte in accezione preziosa, quali verghe di vetro luminoso. Si deve infine al "Maestro del De Civitate Dei" l’invenzione di un rarissimo tipo di lettera umanistica, realizzata mediante l’intreccio di festoni di lauro con bacche: l’ensemble che la Q al f. 316r forma con uno splendido mascherone rosso, così simile ai festoni dell’architrave dell’edicola con la statua di S. Sigismondo nella cappella a lui dedicata, e con una composizione di serpi, è di effetto straordinario.

Si deve fare cenno infine ai bei fregi che accompagnano tutte le iniziali e nei quali il miniatore spesso ricorre, rendendoli più robustamente plastici, ai naturalistici tralci esibiti dalla prima pagina del Telesforo dell’Estense, che al limite potrebbe appartenergli in una fase antecedente della sua attività (56), e talora invece adotta quelle filigrane ad inchiostro e fiorellini tipiche del Breviario di Leonello ma qui condotte a quella regolarità geometrica che riapparirà nella Bibbia di Borso d’Este. Gustosissime poi le protomi ferine e umane, tra cui spicca il bel profilo di giovinetto al f. 63r, a sua volta per certi versi pure molto simile a quelli che appaiono nell’ornato delle pagine superstiti del Breviario.

Un’ulteriore esperienza del "Maestro del De Civitate Dei" nell’ambito dei codici malatestiani è costituita da uno splendido Tractatus in Evangelium Sancti Iohannis di S. Agostino (D.III.3) scritto da Giovanni da Epinal (57). All’inizio del testo appare infatti una candida targa marmorea, a due lacunari ed intagliata all’antica, perfettamente corrispondente – nel lessico decorativo, nella qualità luminosa, nella impeccabile realizzazione prospettica – a quelle del codice capostipite. Così del tutto analoghi a quelli del De Civitate Dei, benché leggermente più solidi e di colori più squillanti, sono il fregio laterale a bianchi girari e quello a filigrane e fiorellini che nel bas de page fiancheggia lo stemma inghirlandato di lauro. Lo stesso si può dire anche, a maggior ragione delle iniziali all’antica che, alternate a più piccole filigranate "de pennello" punteggiano il testo e che propongono esattamente lo stesso tipo di tralci, per quanto apparentemente un poco più saldi. Il lacunare superiore reca il consueto fondo in lamina d’oro con un prezioso ensemble costituito dalla lettera I, in finta scultura di tipo albertiano, da un geometrico intreccio di lacci colorati di gemmea consistenza e da un mosaico di perle e di variopinti cabochons preziosamente incastonati. Tale iniziale gemmata, qui introdotta per la prima volta nella miniatura italiana (58), rientra ancora una volta nel gusto dell’oreficeria dipinta tipico del miniatore e a monte può ricondursi, al di là di una possibile incidenza fiamminga, sia al gusto del Mantegna per la trasparenza del gioiello realizzato in pure forme geometriche sia a una ricerca antiquaria memore delle gemme romane e di quelle rappresentate nei mosaici di Ravenna cui anzi sembrano in particolare ricondurre le montature a graffa (59). Sul setto divisorio, tra i due lacunari della targa, l’iscrizione "S. Agustinus", illusionisticamente scolpita in caratteri capitali sul marmo, mentre rientra perfettamente nell’esercizio della scrittura lapidaria diletto all’ambiente malatestiano, costituisce anche il primo esempio di iscrizione dipinta ravvisabile nella miniatura rinascimentale. E’ altresì interessante notare come la G, caratterizzata da un inconfondibile peduncolo verticale, sia perfettamente della medesima forma della prima iniziale del De Civitate Dei confermando come l’esecuzione si debba alla stessa mano. In basso, nel secondo lacunare, il miniatore ricorre ancora una volta all’illusionistico sfondamento della lapide, che qui si apre nella veduta prospettica e luminosa di un angusto vano di cella monastica dal quale fuoriesce, decisamente varcando con la solida aureola posta in scorcio il limite della cornice-finestra prospettica, un’imponente testa di S. Agostino dallo sguardo rivolto intensamente in alto a ricevere l’ispirazione divina. Il miniatore contrae al massimo, fino ad annullarne ogni logica, lo spazio luminoso della stanza che è tutto occupato dal capo del santo e che si rivela in tutta la sua qualità di luogo penitenziale per l’altarolo alla fiamminga con il crocefisso e il rosario. Ancora una volta, come nel De Civitate Dei, è quindi proposta la rappresentazione, entro un raccolto interno domestico, di un’esperienza interiore che è nello stesso tempo intellettuale e contemplativa, e la qualità espressiva della figura del santo perfettamente corrisponde a quella dell’altro S. Agostino. Ma qui l’audacia dello scorcio sortisce un effetto vieppiù drammatizzato e ricorda certe forzature prospettiche care ai fiorentini della prima generazione, come Paolo Uccello, l’Angelico e Donatello (60), o, come suggerisce qui Lollini, al Mantegna quale ci appare per esempio nel S. Marco oggi allo Städelsches Kunstinstitut di Francoforte (61). Ciò potrebbe indurre all’ipotesi di frequentazioni del miniatore protratte al di là dell’orizzonte locale, in direzione padovana (62), ma in realtà è possibile che ci si trovi qui piuttosto di fronte e a un riflesso di quella situazione ferrarese di 1449-50 cui si è accennato a proposito del S. Giovanni Evangelista del Bianchini e nella quale era coinvolto anche Mantegna. Del resto timidi accenni di scorcio già erano stati tentati nel Breviario di Leonello e non è impossibile che in ambiente malatestiano ci si compiacesse di virtuosismi prospettici.

In questo senso può essere significativo notare come anche Piero nell’affresco malatestiano di Rimini imposti la testa di S. Sigismondo, con la sua aureola messa in prospettiva, non al centro di uno spazio prospettico ma in bilico tra il fondo scuro del vano e quello chiaro dell’architettura dipinta. D’altra parte il gusto per la forzatura della regola, sfruttata in chiave di drammatizzazione spaziale ed emotiva, risponde allo spirito del tardogotico padano e il tipo veemente del santo, realizzato con acre estro linearistico, risale ancora a quello di vecchio eremita creato da Pisanello e adottato da Bono da Ferrara e dal "Maestro dei Gesuati", nonché da Giorgio d’Alemagna. Ma nello stesso tempo nel volitivo volgersi in alto del capo sembra di sentir scorrere la lezione di Piero quale appare nel S. Girolamo penitente oggi agli Staatliche Museen di Berlino che l’intimismo pisanelliano e il cartellino all’antica, con la firma e la data 1450, farebbero anzi sospettare eseguito tra Rimini e Cesena (63). Torna quindi perfettamente il discorso di Conti che avvicina la miniatura al gusto di Bono da Ferrara, il quale a sua volta nel S. Cristoforo dell’affresco degli Eremitani a Padova conduce una interpretazione enfatica e pisanelliana del momento stilistico di Piero nel S. Girolamo (64). Comunque dei punti di riferimento del miniatore possono essere suggestivo indizio due pagine miniate, circa venticinque anni più tardi, da un suo seguace in un esemplare delle Epistolae di Girolamo edite a Venezia nel 1476 che oggi si conserva alla Biblioteca Gambalunghiana di Rimini (ms. 4.P.II.6) (65). Ivi a una miniatura che rappresenta un S. Girolamo nello studio, chiaramente derivato dal De Civitate Dei, se ne affianca un’altra con un S. Girolamo in paesaggi che presumibilmente si richiama pure ad un modello del maestro ma che d’altra parte ricorda quello di Piero sia nel gesto, nell’impostazione e nella fierezza della figura sia nei particolari del paesaggio. E’ da dire infine che l’idea dell’aureola in scorcio compariva timidamente già nei dottori della chiesa della pagina di Cambridge e può essere interessante in questo il confronto con la bellissima testa di S. Giovanni Crisostomo, in cui sarebbe suggestivo riconoscere i lineamenti del Bessarione, nel codice con le Omeliae in Matthaeum (D.V.5) pure eseguito per il Novello (66). Ivi la mano è probabilmente quella del maestro del Plinio del 1446 ma la realizzazione stilistica risente ormai della lezione del maestro del De Civitate Dei. Vedremo più in là come forse il Tractatus possa offrire degli indizi documentari utili all’identificazione del maestro in esso operante, ma è opportuno per ora accantonare la questione terminando di esaminare l’attività malatestiana del maestro.

Al De Civitate Dei e al Tractatus va accostato infatti un terzo codice certamente attribuibile alla stessa mano e cioè un esemplare delle Epistolae et Sermones di S. Girolamo (D.XI.1) (67), sempre scritto dal da Epinal che esibisce, ancora una volta al di là del lume aperto in una targa e circoscritto dalla consueta lettera metallica, un’immagine del santo orante colto di profilo e a tre quarti di figura sullo sfondo di un aperto paesaggio. Il vecchio eremita esibisce la stessa forza emotiva del S. Agostino del De Civitate Dei e di quello del Tractatus caratterizzandosi nello stesso tempo per un modellato meno ispido e per una struttura formale più pienamente intrisa dalla luce naturale. Il volto, ancora in profilo e proteso verso l’ispirazione divina con una concentrata intensità emotiva che fa persino gonfiare le vene sulla fronte, dimostra infatti una più salda consistenza formale e le mani che si stringono elegantissime intorno al rosario hanno un’eleganza e una misura si direbbe pierfrancescane, mentre il paesaggio, con la sua distesa d’acque protratte sino a un colle, ancora favoloso ma ben misurato, è ormai tutto intriso di luce. Il confronto con il S. Agostino del Breviario di Leonello dà indizio della radice del miniatore – in questo senso si possono ricordare ancora una volta anche il S. Antonio Abate di Pisanello, il S. Girolamo di Bono da Ferrara e quello del "Maestro dei Gesuati", ma con una tensione formale simile al S. Giovanni Evangelista pure attribuito a Bono – e nello stesso tempo misura il progresso stilistico da lui operato.

E’ a questo punto opportuno esaminare un’altra opera malatestiana che a suo tempo ho senz’altro attribuita al "Maestro del De Civitate Dei", vale a dire un esemplare dei Moralia di S. Gregorio Magno (D.V.6) finito di scrivere da Iacopo da Pergola a Bertinoro nel novembre 1451 (68). Ivi il fregio marginale a bianchi girari è perfettamente identico ai precedenti e senz’altro del miniatore è la splendida ghirlanda di foglie e frutti di nocciolo che, avvolta in nastri rossi e abituata da uccelli di straordinario naturalismo, circonda lo stemma del Novello dipinto nel margine inferiore. Condotta nello spirito del rilievo dipinto e in una dimensione di gusto albertiano, essa esibisce d’altronde una densità plastica e una qualità naturalizzata di colore decisamente rinascimentale e che sembra rivaleggiare con il realismo pittorico dei festoni dei mosaici ravennati. Ma nell’iniziale la componente spaziale viene invece trascurata e su un compatto fondo blu S. Gregorio, fiancheggiato da due vescovi, alza in alto lo sguardo a ricevere ispirazione dalla colomba dello Spirito Santo che gli invia i suoi raggi dorati. Nella grinta espressiva dei personaggi, chiusi nei loro rigidi piviali gemmati, e soprattutto nel vecchio pontefice dagli occhi risolutamente volti in su, si legge qualcosa di più acre e di impacciato rispetto alle altre miniature del maestro, cosicché ci si può chiedere se ci si trovi di fronte agli inizi del miniatore o ad un operatore minore, forse dell’atelier delle Vitae. La classe del maestro del De Civitate Dei sembra viceversa ritornare nel campo di fondo esterno nel quale si alternano a scacchiera, e con effetti quasi di smalto, quadrati in lamina d’oro e regolari fiorellini e che può ritenersi eseguito prima delle figure perché era uso dei miniatori stendere innanzitutto la lamina d’oro. La datazione del codice, terminato di scrivere alla fine del 1451, indica che in tale momento, o pochissimo dopo, il maestro del De Civitate Dei era attivo per Cesena, confermando anche per gli altri codici un analogo riferimento cronologico.

Per quanto riguarda i manoscritti figurati certo eseguiti dai maestri minori è assai interessante l’Enarratio in Psalmos di S. Agostino (D.III.2) sottoscritta da Iacopo da Pergola nel settembre 1452 (69) e nella quale i bianchi girari e la figura del santo vescovo immediatamente derivano dall’esempio del De Civitate Dei. L’unica miniatura datata e firmata delle Malatestiana si trova comunque in un esemplare del De Antiquitate Iudeorum di Giuseppe Flavio (S.XI.2) dove al f. 264r, su una finta targa marmorea, si legge, in caratteri capitali, l’iscrizione "Malatesta Novello F.F. MCCCCLII F.Z.F.". Al f. 1r l’iniziale su fondo oro, certo della stessa mano, è accompagnata da un fregio floreale assai simile a quelli del De Civitate Dei e in basso lo stemma del Malatesta, inghirlandato di lauro, appare incorniciato da quattro cornucopie che ricordano singolarmente quelle delle balaustrate delle cappelle del Malatestiano (70). Se, come pare, il miniatore si deve considerare uno stretto seguace del maestro del De Civitate Dei di cui nelle iniziali semplifica i bianchi girari, se ne deve evincere che nel 1452 l’incidenza del suo linguaggio era già in atto a Cesena o perché egli lavorasse allora per il Novello oppure perché avesse già operato per lui. Quanto all’identificazione dell’operatore ci si potrebbe chiedere se la sigla F.Z.F. possa sciogliersi come "frater Zuan fecit" similmente che per l’altro frate Giovanni che alla latina si sigla come F.IO.F. nel Polibio (S.XII.2) miniato a Bologna nel 1454 per Malatesta Novello e che a sua volta va identificato con quel Giovanni da Rimini che troviamo per l’appunto attivo a Bologna per il Bessarione nei tardi anni della sua legazione (1453-54) (71), mentre nei primi doveva circolare un gusto umanistico simile a quello delle Epistolae di Cicerone scritte a Bologna nel 1449 (Oxford, Bodleian Library, ms. E.D. Clarke 24) e modellate sul secondo maestro dell’Aulo Gellio dell’Ambrosiana (72). Lo stesso maestro "F.Z.F." si firma, probabilmente alla stessa data del Giuseppe Flavio, in un esemplare delle Epistolae di Cicerone (S.XIX.1) (73) che reca un elegante cartiglio e nel quale appare un’iniziale del tipo inventato nel De Civitate Dei. La stessa mano ulteriormente si ritrova in una silloge delle opere minori di S. Agostino (D.IX.4) decorata a bianchi girari e cartigli nella prima pagina e con numerose iniziali pure del tipo del De Civitate Dei al principio di ciascun libro. Esemplata da Giovanni Epinal e non datata, essa per altro sembra fare coppia con un’altra analoga (D.IX.3) non miniata e sottoscritta dallo stesso calligrafo nel gennaio del 1453 (74). Una facies assai simile, ma con un più ricco impiego di scultura all’antica e di epigrafia dipinta nel gusto del De Civitate Dei, ha poi la seconda parte di un Super Psalmos di S. Agostino (D.XXI.7) sempre dello stesso amanuense, di cui la prima (D.XXI.6), modestamente decorata nello stesso gusto, risulta sottoscritta il 10 settembre 1451 (75). Evidentemente molto vicini sono poi altri manoscritti di esuberante gusto antiquario quali gli esemplari della seconda e terza parte delle Epistolae di S. Girolamo (D.XI.2; D.XI.3) (76) e un Cipriano (D.XII.4) (77), tutti scritti da Giovanni da Epinal e ai quali si può aggiungere un Lattanzio (D.XIV.2) di altro calligrafo (78). A tutto ciò emerge ancora una volta che intorno al 1452 la lezione del maestro del De Civitate Dei era al suo apogeo a Cesena e che quindi la sua attività per il Novello va posta in quel momento o poco prima. Non si può inoltre mancar di sottolineare come il "Maestro F.Z.F." fosse destinato a diffondere il gusto malatestiano a Bologna in ambiente bessarioneo, come dimostra per esempio l’Eusebio della Marciana (ms. Lat. 2, 348 = 2019).

Resta evidentemente il problema di procedere, se possibile, ad una identificazione del minatore del De Civitate Dei le cui radici, come si è visto, possono, collocarsi in un ambito molto vicino a Giorgio d’Alemagna, ma il cui linguaggio nello stesso tempo risulta profondamente rinnovato alla luce del rinascimento malatestiano. Che in lui possa essere riconoscibile una delle personalità più attivamente e più incisivamente operose a Ferrara almeno dai secondi anni cinquanta sembrerebbe suggerito da alcune preziose annotazioni del Libro di compto dei Debitori e Creditori tenuto dal miniatore Taddeo Crivelli, futuro protagonista della Bibbia di Borso d’Este, a partire dall’inizio del 1452 e fortunatamente conservato nell’Archivio di Stato di Modena (Archivio per materie, Miniatori, 12) (79). Alla data 5 febbraio 1452, egli segnala infatti di aver fatto patto con il medico Franceschino da Verona, che sappiamo negli anni cinquanta a servizio personale di Borso (80), "a miniare uno libro dell’I.S. meser Malatesta da Cixena" con "letere con grupi" e con lettere "pigole campizade" cioè fatte su fondo colorato. Di seguito egli specifica che l’opera era "uno tratato sopra lo Evangelio de San Zoane che fe Santo Agostino" (81). Benché non si possa escludere che il Novello avesse una sua biblioteca personale, diversa da quella destinata a S. Francesco, è invero molto difficile sottrarsi alla prospettiva, avanzata per la prima volta dal Salmi, di un’identificazione di tale codice con il Tractatus di S. Agostino sul Vangelo di S. Giovanni oggi alla Malatestiana, di cui abbiamo dianzi parlato, perché si tratta di un tipico testo da biblioteca conventuale, eseguito per di più esattamente nello stesso momento in cui si attendeva alla scrittura dei primi prestigiosi esemplari della Malatestiana e in cui abbiamo visto affermarsi la lezione del De Civitate Dei a Cesena. Inoltre il manoscritto cesenate reca effettivamente, come già si accennava più sopra, un ricchissimo corredo di iniziali costituito da lettere di medio formato a bianchi girari, i cui allacciamenti possono ben giustificare la denominazione "a grupi" cioè a nodi, e ciò tanto più in quanto in un punto si parla di esse anche come di lettere "cum rami". Quanto alle lettere piccole esse sono realmente "campizade", cioè realizzate su un campo di fondo colorato. Pertanto praticamente tutti gli studiosi sono stati sinora concordi nel riconoscimento e nell’attribuzione, proposti per la prima volta dal Salmi nel 1932, fatta eccezione per Conti e Lollini che recentemente hanno avanzato forti obiezioni (82). E’ stata fatta innanzitutto notare la differenza tra il numero delle iniziali registrate e quelle realmente esistenti, che sono circa due decine in più di quelle menzionate nei pagamenti, e si è anche giustamente segnalato come manchi qualsiasi accenno alla miniatura figurata come del resto agli altri codici di Malatesta (83). Ma per la verità la discrepanza nel numero delle iniziali non dovrebbe di per sé destare molta preoccupazione, poiché non è detto che le registrazioni siano state meticolosissime e perché due pagamenti sono segnati senza motivare la causale. Essi potrebbero altresì riferirsi alla miniatura figurata la quale d’altronde sarebbe lecito ipotizzare eseguita poco prima a Cesena in un soggiorno del miniatore avvenuto nel 1450-51, prima dell’avvio del Libro di Compto. Parere negativo è stato formulato da Conti e Lollini anche sull’attribuzione, insistendo l’uno a mettere in evidenza l’affinità stilistica con Bono da Ferrara e l’altro pronunciandosi per una facies castagnesco-padovana della miniatura. La legittimità dell’attribuzione – che a mio modo di vedere coinvolge anche quella del De Civitate Dei qui presentato come della stessa mano e comunemente giudicato della maniera del Crivelli o del Crivelli stesso (84) – si deve misurare ovviamente appunto sul confronto con le opere certe di Taddeo il quale del resto più che verosimilmente dovette formarsi a Ferrara proprio sulla lezione alla Borso di Giorgio d’Alemagna. Per una verifica il punto di riferimento più utile può trovarsi nelle prime miniature della Bibbia di Borso d’Este, oggi alla biblioteca Estense di Modena, che Taddeo iniziò a miniare in collaborazione con Franco dei Russi nella primavera-estate del 1455 (85). In questo senso è essenziale innanzitutto l’esame del terzo quinterno recante l’inizio del "liber Exodi", secondo i documenti identificabile con quello presentato per prova nell’estate 1455 (86). Ivi la prima pagina si può considerare senz’altro del Crivelli, configurandosi come un avvio alle esperienze da lui realizzate, con progressiva maturazione di stile, nel seguito della Bibbia. Indubbiamente sia il fregio nell’intercolumnio sia lo stemma di Borso – inserito in una conchiglia, cinto da una ghirlanda di foglie e di frutti e incluso entro una finta targa marmorea con testine d’angeli agli angoli e fiorellini cloisonnés sul bordo – denunciano la conoscenza delle consuetudini decorative dei codici cesenati, per quanto spogliate del loro più genuino significato antiquario e volte ad effetti essenzialmente decorativi. Il fregio che contorna il foglio fa riferimento invece a consuetudini più ferraresi, adottando l’ornato a fiori e filigrane consueto ai manoscritti liturgici, con particolare riferimento al Breviario di Leonello, e inserendovi dei tondi con busti di profeti o animali in paesaggio all’uso inaugurato da Giorgio d’Alemagna nella Spagna in rima pagata nel 1453 (87). Realizzati a mezzo busto, i profeti del popolo di Dio appaiono variamente atteggiati a saggiare posizioni diverse nello spazio luminoso dei fondi dorati. Condotti con eccitato linearismo e con ricchezza di panneggio, essi esibiscono una veemenza patetica e una vis intellettuale assai affini a quelle dei personaggi malatestiani, rispetto ai quali tuttavia si caratterizzano per una più mobile irruenza e per un ardore sentimentale che pervade tutta la figura quasi smangiandola e rendendola animata come fiamma. Tutte intrise di luce, le immagini sono mobili come farfalle e nello stesso tempo vibranti di spiritualità; appaiono giovani volti di fattezze e d’indole delicate, mentre ai colori squillanti e agli incarnati accesi dei santi malatestiani si sostituiscono carnagioni lattee e una gamma cromatica tenuta su accostamenti raffinati di rosa e blu. Pertanto molte sono le assonanze ma anche le differenze tra questo inizio della Bibbia e i codici malatestiani. Reggono perfettamente al confronto il livello qualitativo, la realizzazione impeccabile, il vigore intellettuale dei personaggi, la straordinaria capacità d’invenzione, nonché certo repertorio lessicale, ma indubbiamente cambiano, per qualche aspetto, sia lo spirito della realizzazione, sia il ritmo del linguaggio, sia la qualità luminosa, sia la stessa gamma coloristica. Concordanze e discordanze ancora meglio si colgono all’esame del principio del libro dei Numeri dove l’episodio di Mosè inginocchiato di fronte a Dio che gli parla nella tenda (88) ripropone nell’impostazione spaziale, nella situazione narrativa e nell’indole dei personaggi un impianto assai simile a quello del S. Agostino nello studiolo del De Civitate Dei ma condotto con maggiore scorrevolezza e nitore più luminoso. Per poter configurare una simile evoluzione all’interno di un unico percorso stilistico bisognerebbe pertanto pensare che Taddeo Crivelli, partito da una formazione condotta nella langue del Breviario di Leonello e nella consapevolezza dei modi decorativi di Marco dell’Avogaro, nonché aggiornato su quella maturazione linguistica che è attestata dal S. Giovanni Evangelista della Laurenziana, a Cesena fosse venuto in contatto con il classicismo albertiano-pierfrancescano giungendo alla formulazione di un linguaggio ben costruito ma ancora un poco acre. Successivamente, ritornato a Ferrara, egli dovrebbe avere avviato un nuovo affinamento del suo linguaggio, rendendolo più duttilmente fuso e più liberamente fantastico: ciò non solo sulla traccia del Belbello, visto sulla vecchia Bibbia di Niccolò e sul nuovo Messale di Barbara Gonzaga, ma anche in ragione di un aggiornamento su eventuali nuove e più moderne esperienze della pittura ferrarese quali, come mi suggerisce Federica Toniolo, la Sepoltura di Cristo con santi francescani della Pinacoteca Nazionale di Ferrara, in cui un substrato alla Giovanni da Modena si sostanzia già di umori pierfrancescani simili a quelli recepiti da Bono nel suo affresco padovano del 1450-51. In quest’ottica la ricerca dovrà essere proseguita, con risultati magari sorprendenti ma, quale che sia l’identità del maestro del De Civitate Dei e che a definirla si arrivi per esame stilistico o per documenti, i codici da lui realizzati per Novello Malatesta valgono soprattutto per essere esemplare testimonianza di una ricerca in cui ragione e fede, logica e fantasia, aristocrazia del potere e culto dei classici, si compongono in un senso alto dell’uomo e della sua storia interiore: in ciò sta il messaggio che ancora oggi la Malatestiana può offrire alla nostra civiltà.

(1) Per la Biblioteca Malestiana si veda A. Campana, Le Biblioteche della Provincia di Forlì. Cesena, in Tesori delle Biblioteche d’Italia. Emilia e Romagna, a cura di D. Fava, Milano 1932, 81-130; ID., Origine, formazione e vicende della Malatestiana, "Accademie e Biblioteche d’Italia", 21, 4, n.s., 1, 1953, 3-16; A. Domeniconi, La Biblioteca Malatestiana, Udine 1960; Conservazione, restauro e archeologia del libro. Indagine strutturale e conservativa sui codici malatestiani di Cesena, "Informazioni", 5, 1982, n. 1, 1-15; Indagine codicologica e archeologica sui manoscritti malatestiani di Cesena, Incontro di studio: Cesena, 22-23 gennaio 1983, "Informazioni", 6, 1983, n. 5 3-15; G. Ortalli, Malatestiana e dintorni. La cultura cesenate tra Malatesta Novello e il Valentino, in Storia di Cesena. Il Medioevo, a cura di A. Vasina, Rimini 1985, 129-165; G. Conti, La Biblioteca Malatestiana, Milano 1990. Alcune pagine sono dedicate alla biblioteca di Novello in P.G. Pasini, I Malatesti e l’Arte, Milano 1983, 106-118. Per una catalogazione dei manoscritti si vedano J.M. Muccioli, Catalogus codicum manuscriptorum Malatestianae Caesenatis Bibliothecae, I-II, Cesenae 1780-84; R. Zazzeri, Sui codici e libri a stampa della Biblioteca Malatestiana di Cesena, Cesena 1887. Per la miniatura si vedano i contributi segnalati in modo ragionato qui di seguito.

(2) Oltre agli studi sulla biblioteca citati alla nota 1, specifici per il Nuti sono gli articoli di C. Grigioni, Matteo Nuti. Notizie biografiche, "La Romagna", 6, 1909, 361-382 e G. Volpe, Matteo Nuti. Un architetto dimenticato del Quattrocento italiano, "Romagna arte e storia" 4, 1984, n. 10, 5-16; inoltre si veda G. Volpe, Matteo Nuti architetto dei Malatesti, Venezia 1989 (con altra bibliografia).

(3) Per ciò si veda soprattutto Campana, Origine, 3-4; Ortalli, 134-138.

(4) Per la biblioteca di Leonello A. Tissoni Benvenuti, Guarino, i suoi libri, e le letture della corte estense e Appendice I e II, in Le Muse e il Principe. Arte di corte nel Rinascimento padano, catalogo della mostra a cura di A. Mottola Molfino e M. Natale, Modena 1991, Saggi, 63-82; A. Chiappini, La biblioteca dello studiolo, ibidem, 155-164.

(5) Per Bessarione cfr. L. Labowsky, Bessarione, in Dizionario Biografico degli Italiani, IX, Roma 1967, 686-696. Per i rapporti del cardinale con Domenico Malatesta Novello e la moglie Violente e per i corali dell’Osservanza di Cesena, oggi parte del Fondo Comunale della Biblioteca Malatestiana, si veda G. Mariani Canova, Una illustre serie liturgica ricostruita: i corali del Bessarione già all’Annunziata di Cesena, "Saggi e Memorie di storia dell’arte", 11, 1977, 9-20 e 120-145; A. Conti, Saggio introduttivo, in Corali miniati del Quattrocento nella Biblioteca Malatestiana, catalogo della mostra a cura di P. Lucchi, Milano 1989, 9-11; e soprattutto F. Lollini, Bologna, Ferrara, Cesena: i corali del Bessarione tra circuiti umanistici e percorsi di artisti, ibidem, 19-36 e schede; F. Lollini, in Tesori nascosti, catalogo della mostra, Milano 1991, 275-279, schede 135-136.

(6) Per il Tempio Malatestiano si rimanda allo studio ancora fondamentale di C. Ricci, Il Tempio Malatestiano, Milano-Roma 1924 e alla ristampa anastatica, con aggiornamento e appendice bibliografica di P.G. Pasini, Rimini 1974; si veda pure il saggio di C. Mitchell, Il Tempio Malatestiano, in Studi Malatestiani, "Studi storici dell’Istituto Storico Italiano per il Medioevo", 110-111, 1978, 72-103, con bibliografia precedente.

(7) La presenza di Matteo de’ Pasti a Rimini è sicuramente documentata a partire dal 1449, mentre è difficile capire se le medaglie per Pandolfo datate 1446 siano state eseguite in loco e a tale data o portino una datazione fittizia. In precedenza almeno dal 1441, egli aveva lavorato tra Verona, Venezia e Ferrara come medaglista e pittore e successivamente, fino alla morte avvenuta nel 1468, egli fu attivo per il Malatesta sia come medaglista e ritrattista, ma anche e soprattutto come addetto ai lavori di costruzione e di arredo del tempio malatestiano in cui egli seguì i progetti dell’Alberti, probabilmente intervenendo anche personalmente per quanto non sia facile individuare le parti a lui spettanti. Da ricordare anche la sua sfortunata missione a Bisanzio per conto di Sigismondo intrapresa nel 1461 e nella quale egli recava in dono al sultano un esemplare splendidamente figurato del De re militari di Roberto Valturio esemplato per il signore di Rimini nel 1455, oltre a una carta d’Italia da lui stesso disegnata. L’uno e l’altra andarono perduti a seguito della cattura del de’ Pasti da parte dei veneziani sospettosi sui reali scopi della visita (per notizie sul de’ Pasti e in particolare sull’attività riminese si veda C. Grigioni, I costruttori del Tempio Malatestiano di Rimini, I, Matteo de’ Pasti, "Rassegna bibliografica dell’arte italiana", XI, 1908; Ricci, 38-60; A. Campana, Una ignota opera di Matteo de’ Pasti e la sua missione in Turchia, "Ariminum", I, fasc. 5, 1928, 106-108; A. Calabi, G. Cornaggia, Matteo de’ Pasti, Studio critico e catalogo ragionato, Milano 1927; G.F. Hill, A corpus of the Italian medals of the renaissance before Cellini, London 1930, I, 37-43; Sigismondo Pandolfo Malatesta e il suo tempo, catalogo della mostra a cura di F. Arduini, G.S. Manghi, F. Panvini Rosati, P.G. Pasini, A. Vasina, Vicenza 1970, 44; P.G. Pasini, Nota su Matteo de’ Pasti e la medaglistica malatestiana, in La medaglia d’arte, Atti del primo convegno internazionale di studio, Udine 10-12 ottobre 1970, Udine 1973, 41-76; ID., I Malatesti, 98-106, 140-146; ID., Matteo de’ Pasti: Problems in Style and Chronology, "Italian Medals, Studies in the History of Art", 21, 1987, 143-159. E’ inoltre documentata una sua attività di miniatore in base ai pagamenti, ricevuti nel 1446, per alcuni quinterni del Breviario di Leonello d’Este che egli aveva comunque eseguito stando a Verona (vedi nota 13). E’ possibile che egli sia stato chiamato a lavorare per l’estense e poi convocato a Rimini non solo come seguace di Pisanello ma anche come esponente della cultura antiquaria elaborata già nella prima metà del Quattrocento dall’umanesimo veneto, tra Padova, Venezia e Verona, e che Guarino Guarini - presente a Ferrara ma originario per l’appunto di Verona e a sua volta in stretto contatto con le corti malatestiane - ben conosceva. Sembra strano che il de’ Pasti non abbia lavorato come miniatore a Rimini e verrebbe spontaneo assegnargli i numerosi disegni di macchine belliche del De re militari del Valturio di cui l’originale - certo l’esemplare più prestigioso eseguito a Rimini - è andato, come si diceva, perduto ma di cui rimangono numerose copie tra le quali la più fedele sembra sia quella appartenuta a Federico da Montefeltro e oggi conservata alla Vaticana (ms. Urb. Lat. 281). Essa infatti riproduce uno stile protorinascimentale e i disegni recano ancora gli emblemi malatestiani che evidentemente si trovavano nel manoscritto di dedica. Tuttavia è curioso, come già osservava il Ricci (Ricci, 60, nota 69) che nella lettera accompagnatoria al volume recato in dono al sultano e che viene riprodotta in parecchi esemplari successivi, tra cui anche quello della Vaticana, si presenti Matteo de’ Pasti come un ottimo ritrattista e lo si dica latore del prezioso manoscritto, lodatissimo e invano richiesto dai più illustri principi d’Italia, ma senza tuttavia indicarlo come autore dei disegni (per il Valturio si veda soprattutto A. Campana, Due note su Roberto Valturio, in Studi riminesi e bibliografici in onore di C. Lucchesi, Faenza 1952; E. Rodakiewcz, The Editio princeps of R. Valturio’s "De re militari" in relation to the Dresden and Munich Manuscripts, "Maso Finiguerra", 1-2, 5, 1940, 15-82; F. Avril, in Dix siècles d’Enluminure Italienne (VIe-XVIe siècles), catalogo della mostra, Paris 1984, 145-146, scheda 1269. Questo fa fortemente dubitare del suo intervento nel manoscritto ed è da chiedersi se non sia stato piuttosto il Valturio stesso a disegnare le sue macchine o un altro miniatore protorinascimentale malatestinao. Sulla stessa linea di gusto del Valturio, seppure con maggiore impaccio, si muove appunto Giovanni da Fano che illustrò vari esemplari delle Esperidi scritte da Basino Basini alla corte di Sigismondo (si veda O. Pächt, Giovanni da Fano’s illustrations for Basinio’s Epos Hesperies, "Studi romagnoli", 2, 1951, 91-103, con appendice di A. Campana, Il nuovo codice vaticano della Hesperis di Basinio…, 104-111 e recentemente Avril, 144-45, scheda 125).

(8) Per la miniatura ferrarese, nel periodo che ci interessa si veda il saggio ancora fondamentale di H.J. Hermann, Zur Geschichte der Miniaturmalerei am Hofe der Erste in Ferrara, "Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen des Allerhochsten Kaiserhauses", 21, 1900, 117-271; M. Salmi, Pittura e miniatura a Ferrara nel primo Rinascimento, Milano 1961 (con altra bibliografia precedente); M. Boskovits, Ferrarese Painting about 1450: some new Arguments, "Burlington Magazine", 120, 1978, 370-385; F. Todini, in Da Borso a Cesare d’Este. La scuola di Ferrara 1450-1628, catalogo della mostra (Londra, The Courtauld Institute, 1984), ed. it. Ferrara 1984, commento alle schede 68-69; Conti, 10-11; Lollini, in Corali miniati, schede ai corali 2 e 4; G. Mariani Canova, La committenza dei codici miniati alla corte estense al tempo di Leonello e di Borso, in Le Muse e il principe, Saggi, 87-117. Si vedano pure ibidem, Catalogo, tutte le schede relative alla miniatura ferrarese a cura di F. Avril (n.9, 31), F. Toniolo (n. 30), M. Medica (n. 48, 49, 52, 86); e inoltre Lollini, in Tesori nascosti, scheda n. 136; G. Mariani Canova, Piero e il libro miniato nelle corti padane, in Piero e Urbino. Piero e le corti rinascimentali, catalogo della mostra a cura di P. Dal Poggetto, Venezia 1992, 253-257.

(9) Per Ciriaco d’Ancona J. Colin, Cyriaque d’Ancone. Le voyageur, le marchand, l’humaniste, Paris 1981.

(10) Per il tempio malatestiano si veda alla nota 6. Per l’attività riminese di Piero e per l’affresco malatestiano del 1451 si veda M. Aromberg Lavin, Piero della Francesca a Rimini, Bologna 1984; Piero della Francesca a Rimini, a cura di P.G. Pasini, Faenza 1984; e inoltre le recenti monografie su Piero di A. Paolucci, Piero della Francesca, Firenze 1989, 29-34, 122-123; C. Bertelli, Piero della Francesca, Milano 1991, 63-78; R. Lightbown, Piero della Francesca, Milano 1992, 85-101.

(11) Per l’arco "del cavallo" si veda ultimamente C. Rosemberg, Arte e politica alle corti di Leonello e di Borso d’Este, in Le Muse e il principe, Saggi 42-43.

(12) Per i pagamenti del Breviario si veda G. Campori, Il maggior miniatore della Bibbia di Borso d’Este. Taddeo Crivelli, Modena 1923, 26; Hermann, 123-133; per la proposta di ricondurre i fogli del Breviario Llangattock, venduto sul mercato antiquario di Leonello Lollini, Bologna, Ferrara, 101; Medica, in Le Muse e il principe, Catalogo, 190-193, scheda 49. Per i riferimenti documentari e liturgici Sotheby’s, Aprile 25, 1983, 199-200, lot 133, cat. 49; per il Messale di Borso si veda alla nota 8.

(13) Per l’attribuzione Medica, in Le Muse e il principe, Catalogo, 193, scheda 49, fig. 139 e 113 (con bibliografia precedente). Per Matteo de’ Pasti si veda alla nota 7.

(14) Per Pisanello a Verona E. Moench Scherer, Verona, in La pittura nel Veneto, Il Quattrocento, I, Milano 1989, 168-190.

(15) Per il Breviario, nel quale la continuità con la pagina di Cambridge si sostanzia di una lettura di Giorgio d’Alemagna nel Messale di Borso e di apporti del Mantegna, letto sulla Natività del Metropolitan Museum di New York, si veda G. Castiglioni in Miniatura veronese del Rinascimento, catalogo della mostra, Verona 1986, n. 15, 196-197. Più in generale sulla miniatura veronese nel periodo che ci interessa G. Castiglioni, Un secolo di miniatura veronese 1450-1550, in Miniatura veronese del Rinascimento, Verona 1986, 47-99 (con relative schede e bibliografia precedente); per il "Maestro dell’Antifonario Q" probabilmente veronese, anche G. Mariani Canova, Il recupero di un complesso librario dimenticato: i corali di S. Giorgio Maggiore a Venezia, "Arte Veneta", 27, 1973, 38-64 (47-50).

(16) Per la pagina, oggi di ubicazione ignota, si veda Sotheby’s, 25-4-1983, lot 133.

(17) Per Bono si veda Todini, in Le muse e il principe, Catalogo, 283-289, scheda 73 (con bibliografia precedente).

(18) Per le Tabulae Astrologiae della Laurenziana (ms. Cod. Pl. 20, 33) si veda nota n. 34. Per il Messale di Modena Boskovits, 381, nota 37; Lollini, in Corali miniati, 100-101; Medica, in Le Muse e il principe, Catalogo, 348-357, scheda 86 (con bibliografia precedente); Avril, ibidem, 143, scheda 31. Tutti questi autori, con maggiore o minore certezza, ritengono di poter identificare il Messale con quello di Leonello e poi di Borso eseguito dal 1449 al 1457. Invece Todini, ibidem, schede nn. 68-69, preferisce pensare ad un distinto "Maestro del messale di Borso". Il problema è se l’esasperata qualità espressiva del codice possa collimare con la più aulica e pulita misura della Spagna in rima dell’Ariostea di Ferrara certamente identificabile con quella pagata a Giorgio da Borso nel 1453 (Medica, in Le Muse e il principe, Catalogo, 190-194). Ma mi sembra che non vi siano difficoltà a giustificare il trapasso, ammettendo che verso il 1453-55 il miniatore non solo abbia approfondito la sua conoscenza dei mezzi prospettici ma abbia avviato una svolta di linguaggio in senso fortemente espressivo, che forse influenza gli esordi di Taddeo Crivelli. Successivamente nel 1456-57 egli avrebbe virato in senso compiutamente pierfrancescano che alcune iniziali bellissime del Messale, come quella con S. Francesco, dimostrano facendo intendere come l’influsso diretto di Piero a Ferrara possa iniziare da tale momento. Così la stessa mano della Spagna compare, come ben aveva visto Avril (Dix siècles, 141-142, scheda 122; Le Muse e il principe, Catalogo, 141-142, scheda 31) nelle pagine dipinte, o almeno in quella d’inizio dell’Eneide, nel Virgilio della Bibliothèque Nationale di Parigi (ms. Lat. 7939 A). In effetti nei documenti di pagamento del Virgilio di recente individuati, come mi ha gentilmente segnalato Lilion Amstrong che vivamente ringrazio, da Martin Lowry nel Libro dei Conti tenuto dal Sanudo vengono registrati dei saldi a Giorgio per avere messo l’oro alle lettere del manoscritto e per avervi eseguito delle iniziali (Venezia, Archivio di Stato, Giudici di Petizion, Busta 955, n.1; M. Lowry, Nicholas Jenson and the Rise of Venetian Publishing in Renaissance Europe, Oxford-Cambridge [Ma] 1991, 35-36). Quanto agli splendidi monocromi che illustrano il testo, posti nel margine inferiore delle pagine, i numerosi pagamenti a "maistro Vielmo" per il Virgilio negli anni 1458-59 confermano senza alcuna possibilità di dubbio l’attribuzione a Giraldi proposta da Avril (in Dix siècles, 141-142, scheda 122). Dal linguaggio di Giorgio, nel momento già di approccio alle novità rinascimentali, mi sembra discenda anche il Graduale 2 del Bessarione oggi alla Malatestiana, sia esso fatto a Bologna, vista la qualità bolognesizzante dell’ornato, oppure nella stessa Ferrara.

(19) Per la Bibbia Albergati E. Cahn, J. Marrow, Medieval and Renaissance Manuscripts at Yale: a selection, "The Yale University Library Gazette", 52, 1978, n. 4, 225-226, scheda 49; per la possibilità di un’identificazione del maestro principale con l’autore del Messale di Borso e delle pagine del Breviario si vedano Boskovits, 381; Todini, 133-134 (ma senza un identificazione con Giorgio d’Alemagna); Lollini, in Corali miniati, 100-101; Medica, Le Muse e il principe, Catalogo, 193 (con qualche riserva). In realtà il patetismo del Messale di Borso mi sembra alquanto diverso da quello arcaizzante della Bibbia e comunque la differenza tra il linguaggio del Messale estense e quello bolognese si ravvisa nel confronto con un Messale della Marciana (ms. Lat. III, 141=2408) che, pur recando lo stemma del doge Mocenigo, ha calendario bolognese.

(20) Per la bibliografia sull’opera si veda qui il saggio di Lollini e anche in Mariani Canova, in Piero e Urbino, scheda 258-260, scheda 47 (dove tuttavia spiace a chi scrive le sia sfuggito di citare Lollini, in Tesori nascosti, scheda n. 136).

(21) R. Weiss, Pisanello’s Medallion of the Emperor John VIII Palaeologus, London, 1966, 26-27; Avril, in Dix siècles, 140-141, scheda 121; a mia volta pensavo a una conseguenza delle Vitae o addirittura alla mano stessa del maestro principale (Mariani Canova, Le Muse e il principe, Catalogo, 124, scheda 29; EAD., in Piero e Urbino, 258, scheda 47). Per Giovanni da Fano si veda alla nota 7.

(22) Per lo Stornato A. De Niccolò Salmazo, Le storie di S. Luca e di S. Mattina di Giovanni Stornato. 1. Dalla leggenda alla realtà e C. Limentani Virdis, Le storie di S. Luca e S. Mattina di Giovanni Starlato. 2. La narrazione attualizzata, in Riforma della chiesa, cultura e spiritualità nel Quattrocento veneto, Atti del Convegno per il VI centenario della nascita di Ludovico Barbo (1382-1443), Cesena 1984, 443-465, 467-473; per la miniatura B. Degenhart, Ludovico II Gonzaga in einer Miniatur Pisanellos, "Pantheon", 30, 1972, 193-210; Mariani Canova, Il recupero, 38-64. L’ornato a fiori e filigrane del codice si ravvisa nella miniatura veronese ma anche a Padova, per esempio in una Miscellanea filosofica ivi scritta nel 1443 per Giovanni Marcanova e ora alla Marciana (ms. Lat. VI, 16=2816).

(23) Un’esecuzione padovana spiegherebbe perché dei ritratti del Livio si abbia memoria nell’Aristotele edito da Lorenzo Canozi a Padova negli anni settanta.

(24) Mariani Canova, in Le Muse e il principe, Catalogo, scheda 29, soprattutto 124; si veda pure Mariani Canova, Piero e Urbino, scheda 47; in quest’ultima scheda, purtroppo redatta in grande fretta, attribuivo alla stessa mano delle prime Vite, supposta di Matteo de’ Pasti, anche il Plutarco della Kongelige Bibliothek di Copenhagen (ms. GKS. 2145.4) che invece va probabilmente attribuito al secondo maestro delle Vitae cesenati in un momento di aggiornamento sul De Civitate Dei di cui si parlerà qui di seguito.

(25) Alla fine della Notitia Dignitatum oggi alla Bodleian Library di Oxford, appartenuta a Pietro Donato (vedi nota 48), compare una lettera a lui indirizzata da Ciriaco d’Ancona. Per il manoscritto estense D. Fava, M. Salmi, I manoscritti miniati della Biblioteca Estense di Modena, II, Firenze 1950.

(26) Zazzeri, Sui codici e libri a stampa, 336-337, 363-363, 370-371, 78-79. Indagine codicologica, intervento di A. Conti (forse Giovanni da Modena per il ms. S.XIII.1); Lollini, in Tesori nascosti, scheda 136 (Plinio riferibile a un maestro dello stesso gruppo delle Vitae).

(27) Momentaneamente avevo pensato ad una possibile persistenza di umbratile gusto rinascimentale a Cesena anche nei primi anni cinquanta (Mariani Canova, in Piero e Urbino, scheda 47) ma quest’opinione va certo corretta per l’appunto sulla linea proposta da Lollini qui nel suo intervento.

(28) Sulla pittura a Ferrara nel tempo di Leonello M. Natale, Lo studiolo di Belfiore: un cantiere ancora aperto, in Le Muse e il principe, Catalogo, 32-33; su Maccagnino in particolare Benati, ibidem, 383-394, schede 93-94; precedentemente Benati, La pittura a Ferrara e nei domini estensi nel secondo Quattrocento. Parma e Piacenza, in La pittura in Italia, 256-264, 571; Benati, in Le Muse e il principe, Catalogo, 278-283, scheda 72. Per il concetto di pittura di luce Pittura di luce, Giovanni di Francesco e l’arte fiorentina di metà Quattrocento, catalogo della mostra a cura di L. Bellosi, Milano 1990.

(29) Per il "Maestro dei Gesuati" Benati, in Le Muse e il principe, Catalogo, 278-283, scheda 72; per le Muse Strozzi Sacrati Benati, ibidem, 383-395, schede 93-94.

(30) Per ciò si veda in questo stesso volume F. Toniolo, Decorazione all’antica dei manoscritti per Malatesta Novello. Inoltre F. Toniolo, Marco dell’Avogaro e la decorazione all’antica, in Le Muse e il principe, Catalogo, 132-140 e scheda 30.

(31) Mariani Canova, Le Muse e il principe, Catalogo, 201-208, scheda 53. A suo tempo supponevo che tale cornice potesse discendere dalle cose di Cesena, ma oggi penso che invece ad esse preluda e che sia da collocarsi al massimo nel 1447-48.

(32) Per l’Aulo Gellio si veda M. Salmi, Echi della pittura nella miniatura ferrarese dal Rinascimento, "Commentari" 9, 1958, 2, 88-90; ID., Pittura e miniatura, 11-12 dove il linguaggio della miniatura è ricondotto alla lezione di Piero della Francesca. Conti e Lollini, mettendo giustamente in luce il carattere ancora protorinascimentale della miniatura, pensano ad una influenza degli affreschi di Paolo Uccello a San Martino di Bologna (Conti, Saggio introduttivo, 10 e nota 11; Lollini, Bologna, Ferrara, 36), che tuttavia, datandosi agli anni trenta, sembrerebbero cose troppo vecchie per suscitare reazioni improvvise ad una data prossima al 1450. Semmai si dovrebbe pensare ad un’incidenza degli affreschi dell’Uccello a Padova eseguiti nel 1445 ed in effetti recentemente Lollini pensa a riferimenti degli anni quaranta (in Tesori nascosti, 278, scheda 136). L’ipotesi è accolta da Avril, in Le Muse e il principe, Catalogo, 144, alla scheda 31. Federica Toniolo pensa invece piuttosto a un gusto alla Domenico Veneziano (Toniolo, Marco dell’Avogaro, 138-139). Personalmente in una recentissima occasione (Mariani Canova, Piero e il libro miniato, 253-254) avevo avanzato l’ipotesi che ci si possa trovare di fronte alla suggestione di un momento di Piero anteriore all’incontro con l’Alberti, quando ancora egli sperimentasse un linguaggio alla Domenico Veneziano, ma mi rendo conto che è corretto pensare ad una vera e propria pittura di luce ancora estranea all’incidenza pierfrancescana. L’arrivo di Maccagnino potrebbe essere spiegato tramite i rapporti di Piero de’ Medici con Guarino e Leonello (F. Ames Lewis, Domenico Veneziano and the Medici, "Jahrbuch der Berliner Museen", 52, 1979, 67-90).

(33) Per il Teatro e la scenografia alla corte estense cfr. la sez. IV Scena e Festa in La Corte e lo spazio: Ferrara estense, a cura di G. Papagno, A. Quondam, II, 1982, 365-489.

(34) Medica, in Le Muse e il principe, Catalogo, 186-189, scheda 48.

(35) Per il manoscritto si veda Muccioli, I, 39. Zazzeri, 102-103; Campana, Le biblioteche, 88, 92; M. Salmi, La miniatura, in Tesori delle Biblioteche, 332-333; Mostra storica Nazionale della miniatura, catalogo della mostra a cura di G. Muzzioli, Firenze 1953, 350, scheda 9; M. Salmi, Cosmè Tura, Milano 1957, 8-10; Domeniconi, 38; Salmi, Pittura e miniatura, 17; Boskovits, 391, nota 37; Indagine codicologica e archeologica, 9 (intervento di A. Conti); P. Meldini, La formazione del fondo manoscritto della Gambalunghiana, in I codici miniati della Gambalunghiana di Rimini, Milano 1988, 19; Mariani Canova, in Le Muse e il principe, Catalogo, scheda 80 (con errata segnatura D.X.1); Lollini, Tesori nascosti, 279, scheda 136; Mariani Canova, Piero e Urbino, 262-264, scheda 48.

(36) Vedi qui alla nota 12.

(37) A. De La Mare, D. Ekserdijan, in Andrea Mantegna, catalogo della mostra, Milano-Londra 1992, 123-124, scheda 7. Si deve ad Albinia de la Mare avere scoperto come il codice, nel testo e nell’impaginato, sia copia di un esemplare tardocarolingio oggi conservato al Merton College di Oxford (ms. 315) e con tutta probabilità recato a Padova dal vescovo Pietro Donato al suo ritorno dal concilio di Basilea. La committenza di Fantino Dandolo si evince dal fatto che lo scriptor è identificabile, come ha indicato la de la Mare, con Biagio Saraceni che fu segretario del presule. Al Mantegna si propone nella scheda di catalogo di attribuire lo splendido Gesù bambino nella mangiatoia, raffigurato in corrispondenza alla data della nascita di Cristo, mentre nelle iniziali decorate interviene un altro maestro che le conduce nel tipo "a cappio intrecciato" caratteristico dell’ambiente umanistico veneto e probabilmente qui desunto dallo stesso Eusebio del Donato e da altri codici carolingi della sua biblioteca oltre che dalla tradizione romanica padana (vedi qui alla nota 58).

(38) Per l’ornato di questo codice e di altri della Guarneriana G. Mariani Canova, L’ornato rinascimentale nei codici guarneriani, in La Guarneriana. I tesori di un’antica biblioteca, catalogo della mostra, S. Daniele del Friuli 1988, 35-46. Si veda anche recentemente C. Scalon, in L. Casarsa, M. D’Angelo, C. Scalon, La libreria di Guarnerio d’Artegna, Udine 1991, 187-188.

(39) Vedi alla nota 10.

(40) W.L. Gundersheimer, Ferrara estense. Lo stile del potere, Modena 1988 (I ed., Princeton 1973), 48.

(41) Vedi nota 2.

(42) Per la cappella di S. Sigismondo e per le targhe reggistemma Ricci, figg. 439-411; per la targa di Cesena, ibidem, fig. 389 e per l’attività di Agostino nel Malatestiano ibidem, 103-137. Più in generale si veda soprattutto G. Brunetti, Il soggiorno veneziano di Agostino di Duccio, "Commentari", 1, 1950, n. 2, 82-88; C.L. Ragghianti, Problemi di Agostino di Duccio, "Critica d’Arte", 7, 1955, 2-21; I. Belli Barsali, Agostino di Duccio, in Dizionario biografico degli Italiani, I, Roma, 1960, 480-483 (con ampia bibliografia); M. Kuelenthal, Studien zum Stil und zum Stilenwiklung Agostino di Duccios, "Wiener Jahrbuch fur Kunstgeschichte", 24, 1971, 59-100; A.W. Wolters, La scultura veneziana gotica, 1300-1460, Venezia 1976; A. Parronchi, Il "ghugnante" di Agostino di Duccio, in Scritti in ricordo di Giovanni Previtati, I, "Prospettiva" 53-56, 1988, 227-235.

(43) Pasini, I Malatesti, fig. 115.

(44) G. Conti, fig. 33.

(45) G. Mardesteig, Leon Battista Alberti e la rinascita del carattere lapidario romano nel Quattrocento, "Italia medievale e umanistica", 2, 1959, 285-307. L’iniziale non corrisponde propriamente al carattere lapidario ma l’interesse per la scrittura monumentale documentale a Rimini fa pensare che in generale l’ambiente malatestiano si tenesse al corrente delle esperienze di grafia più all’avanguardia nell’ambiente umanistico italiano.

(46) J.J.G. Alexander, Initials in Renaissance illuminated manuscripts: the problem of the so called "littera mantiniana" in Renaissance and Humanistenhandschriften, a cura di J. von Auterieth, Monaco 1988, 145-155, in particolare 147-148.

(47) Per la pittura a Padova verso il 1450 si veda ultimamente A. De Nicolò Salmazo, La pittura rinascimentale a Padova, in La pittura in Italia. Il Quattrocento, a cura di F. Zeri, I, Milano 1987, I, 168-183; ID., Padova, in La pittura nel Veneto. Il Quattrocento, 481-540, a cura di M. Lucco, Milano 1989, 481-540.

(48) Non è facile capire l’origine del "cartellino", che compare anche nel S. Girolamo di Piero del 1450, recando la firma e la data, e nel S. Girolamo di Bono da Ferrara ora alla National Gallery di Londra. Esso appare pure nel Livio di Parigi e nell’Aulo Gellio del 1448 dove il Giraldi pare a sua volta fare riferimento al codice parigino. Il motivo ricorre spessissimo anche a Padova e con ogni probabilità si riconnette a quei cartigli che nei codici tardoantichi venivano esibiti a recare i nomi dei personaggi e delle cose. Significativa in questo senso, per la risonanza che potè avere nell’Italia padana e soprattutto a Padova, la copia della Notitia Dignitatum recata da Pietro Donato a Padova nel 1436 al suo ritorno da Concilio di Basilea e oggi conservata alla Bodleian Library di Oxford (ms. Canon. Misc. 378): J.J.G. Alexander, The illustrated Manuscripts of the Notitia Dignitatum, in Aspects of the Notitia Dignitatum, "British Archeological Reports", Supplementary Series 15, 1976, 11-19. Nelle tavole figurate di tale manoscritto, di cui mi occuperò in un prossimo studio, v’è infatti dovizia di cartellini, di nastri, di pergamene dipinte.

(49) Lollini, in Tesori nascosti, 279 scheda 136.

(50) Il nome greco del garofano significa infatti "fiore di Dio" (M. Levi d’Ancona, The Garden of the Renaissance. Botanical symbolism in Italian Painting, Firenze 1977, 79).

(51) O. Pächt, Notes and observations on the origin of the humanistic book decoration, in Fritz Saxl. A volume of memorial essays from his friends in England, ed. G.I. Gordon, London 1957, 184-194. Il Pächt, individuando la configurazione padana dell’ornato a cappio intrecciato, riteneva che i modelli potessero riconoscersi nei codici di X-XI secolo di Ivrea e di Bobbio, a loro volta dipendenti da modelli transalpini di astratta geometrizzazione franco-sassone. Da parte mia, acquisita consapevolezza che le origini del cappio intrecciato umanistico dovevano collocarsi in Veneto (vedi nota seguente), dove difficilmente potevano ipotizzarsi circolanti tali modelli, avevo pensato che tramite per la conoscenza dell’intreccio geometrico franco-sassone potessero piuttosto considerarsi i manoscritti dell’XI-XII secolo di S. Benedetto in Polirone, a loro volta radicati sulla vecchia tradizione postcarolingia più facilmente attingibili dagli umanisti veneti (Mariani Canova, L’ornato). Il progredire degli studi e la constatazione che il vescovo di Padova Pietro Donato, illustre umanista, aveva portato con sé dal Concilio di Basilea, cui aveva presenziato dal 1433 al 1436, degli illustri esemplari tardoantichi e carolingi, o loro copie (si veda alla nota 37), permette ora di congetturare che i miniatori veneti potessero avere di fronte anche dei veri e propri codici carolingi e postcarolingi. L’ipotesi può essere avvalorata dal fatto che le prime manifestazioni dell’ornato a cappio intrecciato si ravvisano in un ambiente umanistico veneto, al Donato vicinissimo, che fa capo a Francesco Barbaro (vedi nota seguente). Anche il successivo avvio delle espressioni più lussuose dell’iniziale a laccio si sviluppa, a partire dal 1450 nell’ambiente del vescovado padovano e nella cerchia del Barbaro (si veda nota 59).

(52) I primi esempi, ancora abbastanza calligrafici, si trovano nell’esemplare del Dialogus de regia et papali potestate (Biblioteca Apostolica Vaticana, ms. Chig. D.VI.97) dedicato da Ludovico di Strassoldo all’imperatore Sigismondo in occasione della sua venuta in Italia nel 1434 e scritto da Michele Salvatico, più tardi copista preferito di Francesco Barbaro (A.C. de la Mare, C. Griggio, Il copista Michele Salvatico collaboratore di Francesco Barbaro e Guarnerio d’Artegna, "Lettere italiane", 37, 1985, 345-354). Poiché iniziali soprendentemente analoghe compaiono nell’Epistolario di Francesco Barbaro della Vaticana (ms. Vat. Lat. 5911) che è senz’altro del 1452-53 (C. Griggio, Francesco Barbaro. Epistolario, I, La tradizione manoscritta e a stampa, Firenze 1991, 103-161) e poiché non si conoscevano ancora anelli intermedi, avevo a suo tempo dubitato che anche il Dialogus fosse da considerare copia di tale momento (Mariani Canova, L’ornato, 39). Ma nuovi elementi emersi sul processo di sviluppo dell’ornato a laccio fanno pensare che ci si trovi di fronte ad un medesimo miniatore operante per molti anni in modo costante (G.P. Mantovani, L. Prosdocimi, E. Barile, L’umanesimo librario tra Venezia e Napoli. Contributi su Michele Salvatico e su Andrea Contrario, "Memorie dell’Istituto Veneto di Scienze, Lettere e Arti", cl. di Sc. Morali, Lettere e Arti, XLV, 1993, 1-115). E’ curioso come il Dialogus si collochi proprio negli anni del Concilio di Basilea e in un ambiente, come quello di Francesco Barbaro, assai legato al Donato (Griggio, lettere del Barbaro al Donato al tempo del concilio n. 19, 48; n. 55, 62; n. 97, 67; n. 205, 71).

(53) Per la committenza dell’Eusebio si veda nota 39. Poiché il manoscritto risulta copiato nel testo e nell’impaginato da un esemplare tardocarolingio, si può supporre che anche le lussuose iniziali a cappio intrecciato possono ricondursi direttamente a un modello franco-sassone soprattutto legato alla scuola di St. Gall, caratterizzata per l’appunto da iniziali a maglia particolarmente regolare e intrecci a griglia nel vano interno delle lettere (si veda per esempio O. Pächt, La miniatura medievale, Torino 1987, figg. 98, 120). Per la presenza di illustri esemplari carolingi a Padova si veda note 39, 58.

(54) Vedi nota 40.

(55) Griggio, tav. I. Il manoscritto, esemplato da Michele Salvatico, reca un capolettera a cappio intrecciato estremamente simile a una famiglia delle iniziali della Biblioteca Guarneriana (per esempio i mss. Guarn. 80 del 1454 e Guarn. 47: cfr. L. Casarsa, in La biblioteca, 245-297, 251-254, tavv. LXX, LXXI,LII) e dove pure il Salvatico lavora ampiamente. Se ne deducono gli strettissimi rapporti intercorrenti tra le cerchie più d’avanguardia della cultura umanistica veneta. La lettera a cappio intrecciato in ambito veneto verrà sostituita, a partire dal 1457, dalla "litterra mantiniana", diffondendosi invece, proprio a partire da tale momento, presso le corti di Mantova e di Ferrara. Il fatto che, seppure in chiave tutta particolare, essa venisse usata tanto precocemente in ambito malatestiano si spiega con le singolari ricerche di scrittura che, dietro l’impulso albertiano, lo caratterizzano e con un possibile diretto rapporto con l’umanesimo veneto.

(56) Toniolo, fig. 102.

(57) Per il manoscritto si veda Muccioli, 20; Zazzeri, 47-48; Bretoni, 9; Salmi, La miniatura, 325-26; Campana, Origine, 12; Muzzioli, 351-52; Domeniconi, 38; Indagine codicologica e archeologica (parere di A. Conti), 9; L. Eileen, Crivelli Taddeo, in Dizionario Biografico degli italiani, XXXI, Roma 1985, 160; Mariani Canova, in Le Muse e il principe, Catalogo, 325-329, Scheda 80; Lollini, in Tesori nascosti, scheda 136, 279.

(58) L’iniziale gemmata sarà adottata più avanti e con spirito diverso da Girolamo da Cremona nei corali del Duomo di Siena diffondendosi in seguito nella miniatura veneta (G. Mariani Canova, La miniatura veneta del Rinascimento, Venezia 1969, passim; L. Amstrong, Renaissance Miniature Painters and classical Imagery. The master of the Putti and his Venetian Workshop, London 1981, passim).

(59) Nella pittura ferrarese la gemma dipinta sembra apparire per la prima volta nei troni delle due Muse di Belfiore oggi nella collezione Strozzi Sacrati (Benati, in Le Muse e il principe, Catalogo, 383-395, schede 93-94). In Piero splendide gemme sono nel diadema e nella spilla della Madonna di Sansepolcro, per altro da ritenersi alquanto avanzata, ma perfetti pezzi di oreficeria si hanno già nelle insegne regali di S. Sigismondo nell’affresco riminese del 1452. A Padova inserti di gioielli si hanno nel San Marco del Mantegna e più doviziosamente nella Santa Eufemia di Capodimonte datata 1454 (K. Christiansen, in Andrea Mantegna, schede 5, 13).

(60) Esemplari in questo senso i quattro evangelisti dell’orologio di S. Maria del Fiore dipinti dall’Uccello nel 1453 (Bellosi, fig. 7) ma anche cose come la testa virile di Beato Angelico nella cappella di S. Brizio a Orvieto (ibidem, fig. 57); per Donatello esemplare l’Angelo simbolico di S. Matteo nell’altare del Santo a Padova.

(61) Per il San Marco Christiansen, in Andrea Mantegna, 119-121, scheda 5 (con datazione al 1448-50 forse da spostare più avanti).

(62) Lollini, in Tesori nascosti, 279, scheda 136.

(63) Per il San Girolamo di Berlino si veda recentemente Paolucci, 28-29, 118; Bertelli, 18, 176; Lightbown, 76-79.

(64) Indagine codicologica e archeologica, 9.

(65) P. Meldini, La formazione del fondo manoscritto della Gambalunghiana, in G. Mariani Canova, P. Meldini, S. Nicolini, I codici miniati della Gambalunghiana di Rimini, Milano 1988, 19 (con attribuzione allo stesso maestro del De Civitate Dei).

(66) Zazzeri, 78-79.

(67) Campana, Le biblioteche, 92; Domeniconi, 38; Indagine codicologica e archeologica, 9 (intervento di A. Conti); Mariani Canova, in Le Muse e il principe, Catalogo, 316-329.

(68) Zazzeri, 79-80; Indagine codicologica e archeologica, 9 (intervento di A. Conti); Mariani Canova, in Le Muse e il principe, Catalogo, 324.

(69) Zazzeri, 46-47.

(70) Ricci, 373, fig.437.

(71) Per l’identificazione del miniatore del Polibio con Giovanni da Rimini Lollini, Bologna, Ferrara, 25-26. Per Giovanni da Rimini, M. Levi d’Ancona, Il cardinale Bessarione e due miniatori sconosciuti, in Miscellanea marciana di studi bessarionei, Padova 1976, 221-231.

(72) O. Pächt, J.J.G. Alexander, Illuminated Manuscripts in the Bodleian Library Oxford, 2, Italian School, Oxford 1970, n. 660.

(73) Zazzeri, 410-411.

(74) Ibidem, 105-108.

(75) Ibidem, 174-176.

(76) Ibidem, 118-120.

(77) Ibidem, 127-128.

(78) Ibidem, 138.

(79) Bertoni, 57-58, n. 2.

(80) G. Bertoni, Guarino da Verona tra letterati e cortigiani a Ferrara (1429-1460), Ginevra 1921, 86-87.

(81) Bretoni, Il maggior miniatore, 57-58, n. 2.

(82) Per tutta la bibliografia si veda alla nota 63.

(83) Indagine codicologica, 9 (intervento di A. Conti).

(84) Boskovits, nota 37; Indagine codicologica, 9 (intervento di A. Conti); Lollini, in Tesori nascosti, 279, scheda 136.

(85) Per i pagamenti della Bibbia si veda soprattutto Hermann, doc. 26-88. La Bibbia di Borso è stata oggetto di una tesi di dottorato di Federica Toniolo.

(86) Mariani Canova, La committenza, 110, fig. 17.

(87) Si veda alla nota 18.

(88) Mariani Canova, in Le Muse e il principe, Catalogo, scheda n. 80, fig. 349.

(89) La Pinacoteca Nazionale di Ferrara. Catalogo generale, a cura di J. Bentini, Bologna 1992, scheda n. 65.