La libraria voluta da Malatesta Novello, signore umanista, si pone ancor oggi ai nostri occhi come una creazione ideale, e pressoché intatta nelle sue strutture fisiche come nel contenuto. Per un verso, lo spazio delle tre navate dell’aula rettangolare, scandito dalle eleganti colonne, è perfettamente puntuale nel rispondere alle esigenze dello studio e della conservazione del materiale librario: è pervaso da una luce uniforme che lascia scorrere comodamente l’occhio sulle righe dei volumi, ospita strutture lignee che al contempo proteggono i testi e offrono al lettore lo spazio per consultarli, in file regolari, e quasi crea con le sue murature un microclima autocontrollato che molte biblioteche moderne potrebbero invidiare; allo stesso tempo, questo capolavoro di efficienza fruitiva e conservativa è anche perfetto exemplum di stile, nella sua adesione alla facies più rigorosa dell’architettura rinascimentale di stampo classico, secondo i principi dell’Alberti (la cui responsabilità nella progettazione appare ormai ben più che un’ipotesi, pur se purtroppo non supportata dalla documentazione): proporzione modulare e adesione al lessico degli ordini antichi, forse secondo una lettura cristianizzata che, secondo alcune interpretazioni, affiora qua e là in alcuni dettagli (1). Le pagine che seguono, però, non sono dedicate a questi aspetti della Malatestiana. Su di essi, molti hanno scritto via via, fino a giungere alla presente occasione di riepilogo degli studi (che viene qui ripercorso da Pier Giorgio Pasini), chiarendo tecniche progettuali e responsabilità esecutive – specie quelle, dichiaratissime, di Matteo Nuti, alter dedalus, come ogni bravo architetto rinascimentale che si rispetti; evidenziando derivazioni e modifiche rispetto ai prototipi (la biblioteca di San Marco a Firenze di Michelozzo; la volta a botte della navata centrale); definendo cronologie (documentazione di un’intenzione almeno dal 1445; lavori a cavallo tra fine quinto e inizio sesto decennio; data ufficiale, e tradizionale, di compimento del 1452, che nel presente contesto si vuole celebrare; interventi successivi, come la porta lignea di Cristoforo di San Giovanni in Persiceto del 1454) (2). Inoltre, non si può, e non si vuole, ripercorrere qui le vicende dettagliate della raccolta libraria in relazione a quell’umanesimo cesenate della corte di Domenico cui, di anno in anno, sta aggiungendo sempre più nuovi tasselli il corso degli studi, in collegamento stretto con la gemella Rimini di Sigismondo e – tutto sommato – sui medesimi livelli di intensità e qualità: in questa sede lo fanno con ben maggiore competenza Sebastiano Gentile e Gherardo Ortalli (3).

Lo scopo, invece, è quello di esaminare i codici manoscritti miniati presenti in Malatestiana: argomento quindi parallelo ai due ambiti ora citati, come giunzione tra arti visive e produzione culturale. E in questo senso ci si occuperà dei libri malatestiani stricto sensu – e cioè quelli commissionati da Domenico Malatesta: il primo datato è del 1446, una collocazione cronologica un po’ precoce rispetto a quelle che in genere gli studi, come detto, riferiscono alla biblioteca, ma che si può motivare in due modi. Il primo è quello di pensare che questo codice, il ms. S.XI.1, e gli altri cui può spettare – pur se non certa – una data anteriore al sesto decennio, siano stati concepiti per una raccolta che non aveva ancora le caratteristiche che assumerà la Malatestiana, e doveva assomigliare, in questo caso, a una semplice piccola collezione privata; oppure, credo con maggiore verosimiglianza (come peraltro ho già avuto modo di dire) che il figlio di Pandolfo fosse già impegnato a realizzare il suo progetto, principiando il lavoro di accumulazione libraria (il ‘contenuto’) nello stesso tempo, se non un po’ prima, della progettualità architettonica (il ‘contenitore’), e per entrambi in stretta sintonia coi Francescani, più o meno in corrispondenza dei fatti significativi della sua biografia tra 1446 e ’47: il matrimonio con Violante e il suo ritiro dai campi di battaglia, e la conseguente trasformazione da miles a litteratus (4).

Il piano soggiace a una stretta coerenza, e in poco meno di vent’anni – gli ultimi manoscritti si pongono all’anno di morte di Domenico, il 1465 – vengono trascritti circa centoventi codici, a coprire tutte le aree culturali e scientifiche della mappa culturale dell’epoca, come si percepisce ancora ai nostri giorni nella topografia tangibile dell’allestimento dei plutei nelle due file e dei codici all’interno dei banchi nella sala, dove i volumi sono conservati in una situazione che corrisponde a specifiche divisioni biblioteconomiche. Non è pensabile che Domenico godesse di una competenza sufficiente, da sola, a programmare tutto questo. Fu certo aiutato dagli eruditi che gravitavano nella sua corte, ma un ruolo decisivo ebbero senza dubbio i rapporti che Malatesta Novello mantenne con le altre corti signorili (di cui rimangono pochi ma significativi esempi documentari); i singoli consulti, su specifiche questioni, con letterati esterni alla città; e la contiguità con importanti personaggi più o meno stabilmente in zona. Tra i nomi chiamati in causa al proposito, a fianco di fra’ Francesco da Figline, bibliotecario della raccolta già durante la sua costituzione, o di Giovanni Aurispa, il cui ruolo – non decisivo – è da tempo noto, sembrano acquisire col procedere degli studi sempre più rilevanza i due medici del Malatesta: quel Giovanni di Marco da Rimini (di cui fu a lungo paziente), sodale e corrispondente di importanti umanisti, tra cui Ciriaco d’Ancona, e che lascerà la sua raccolta libraria alla Malatestiana; e l’ormai notissimo antiquario Giovanni Marcanova, il cui percorso privilegiato e maggiormente conosciuto è sì quello Padova-Bologna, ‘asse universitario’ ben noto agli storici della cultura e dell’arte, almeno dal XIII secolo, ma stabilmente in rapporto con Cesena, forse già dalla metà degli anni ’50 e certo fino alla morte del suo illustre paziente nel 1465, se la versione definitiva della sua Collectio antiquitatum, di quell’anno, a lui doveva essere dedicata (5).

L’impresa di Domenico venne portata avanti da più copisti: alcuni che possiamo ritenere con certezza stabili, e quindi al lavoro in un vero e proprio scriptorium di corte, altri con ogni probabilità di passaggio per qualche tempo o presenti solo episodicamente, altri infine la cui fatica per il Novello si svolse forse fuori Cesena, e quindi (per così dire) collaboratori esterni. Di alcuni di essi, per espliciti colophon, o per confronti con lavori certi, conosciamo i nomi. Si possono ricordare almeno le personalità che appaiono con più costanza legate alla corte cesenate: Jacopo della Pergola, la cui attività si concentra tra il 1446 e la metà del decennio successivo, e pare essere, in questo tratto di tempo, la mano più attiva; Jean d’Épinal, l’altro grande protagonista di questo ‘primo periodo’; Giovanni da Magonza, assai prolifico nell’intero sesto decennio; Francesco da Figline, pure, come detto, responsabile della raccolta, la cui grafia ritorna – oltre che nei non pochi codici interamente di sua mano – negli indici o nelle correzioni di altri, a dichiarare appunto il suo lavorìo di custode-bibliotecario; tutti esponenti, a livello formale elevato, della littera antiqua umanistica. Accanto a loro, però, compaiono anche copisti che perpetuano la grafia gotica, come gli ignoti convenzionalmente definiti ‘Copista del D.XVII.1’ e ‘Copista del S.VII.2’, forse – dato il loro stile scrittorio – originari d’oltralpe, com’è invece certo per Matthias Kuler, germanico, e Thomas Blawart, olandese (6).

Per abbordare finalmente lo specifico di questo contributo (ma quanto finora scritto era necessario per contestualizzarlo), si può dunque allora lecitamente ipotizzare che anche il lavoro di decorazione abbia seguito il medesimo percorso: che quindi, a fianco degli scriptores stabili, vi sia stata una bottega di miniatori di pennello più o meno fissa, mentre siano comparsi in modo più saltuario singoli artisti; e che alcuni abbiano eseguito le loro opere fuori dalla città, magari presso le loro botteghe, grazie anche alla facilità con cui questo poteva avvenire sui fascicoli sciolti nella decorazione libraria. Cerchiamo di fissare, senza aggiungere nulla di nuovo ma cercando di fare il punto dello status quaestionis, alcune direttrici principali nella storia della decorazione di questi volumi.

I codici di committenza di Malatesta Novello con interventi figurati sono diciassette, e tutti contengono esclusivamente ritratti – di cui uno solo a figura intera, tutti gli altri a mezzobusto. Ciò deve essere visto come una cosciente volontà di scelta illustrativa, in cui l’unica eccezione all’abbandono di un repertorio visivo ‘ingombrante’, quello che appunto oltre a sottolineare il testo lo commenta con vere e proprie immagini, soggiace comunque a un understatement a pieno titolo umanistico, con la semplice resa fisionomica (ovviamente di fantasia) degli autori dei testi, o – nel solo caso delle note Vite plutarchee su cui vedi qui più oltre – dei protagonisti del racconto scritto; l’impostazione più frequentemente impiegata è quella di profilo, in linea con la sperimentazione pisanelliana del ritratto ‘all’antica’ dei dipinti e soprattutto delle medaglie che passerà poi alla pittura rinascimentale, ma non mancano esempi di diversa tipologia e complessità compositiva, che includono anche la contestualizzazione del personaggio entro un vero e proprio ambiente praticabile (nel ms. D.IX.1) (7).

Nei volumi datati o databili a cavallo tra gli anni ’40 e i primi ’50 troviamo una compresenza di mani gotiche e di artisti già a conoscenza degli esempi rinascimentali, in un periodo di trascolorare progressivo tra due aree stilistiche spesso, e specie nella miniatura, a dialogo tra loro. L’artista più presente, assai facilmente riconoscibile nei tratti fisionomici che attribuisce ai suoi personaggi e nei suoi stilemi formali, è il maestro che decora il già rammentato ms. S.XI.1 (c. 19r), Plinio, Naturalis historia, del 1446, e gli altri mss. D.V.5 (c. 1r), Giovanni Crisostomo, Commentario a Matteo, sul ’50, S.XIX.2 (c. 1r), Cicerone, Orazioni, attorno al ’50-52, e S.XIII.1 (c. 1r), Livio, Deche-I, del ’53, e compartecipa, certo ancora nei tardi anni ’40, al già citato Plutarco, nei suoi due primi tomi mss. S.XV.1 (cc. 51r, 66r, 79r, 89v, 99v, 112v, 127r, 144r, 154v) e S.XV.2 (cc. 1r, 16v). In qualche modo intrinseco all’officina malatestiana, miniatore stabile alla corte, insomma, alla pari – come detto – di alcuni dei copisti prima citati, potrebbe pure essere al limite identificato con un artista attivo anche (o soprattutto?) nella pittura di grande formato, dal momento che non sono note in questo periodo a Cesena altre occasioni frequenti di decorazione libraria che incentivassero la formazione di professionalità specificamente orientate in questo settore (data la quasi totale digrazia conservativa dei dipinti tardogotici e rinascimentali in città, l’ipotesi non è passibile purtroppo di controprove). Egli palesa, su buoni livelli, l’appartenenza alla koinè tardogotica di evidente influsso pisanelliano, con un occhio alle soluzioni più espressive dell’Emilia degli anni ’30 e ’40; l’identificazione a volte tentata di questo artista (il cosiddetto ‘Secondo maestro del Plutarco’) con il quasi indefinibile – come miniatore – Matteo de’ Pasti credo sia da scartare, ma ha comunque un’attendibilità stilistica nel comune legame con Pisanello, chiamato in causa, nella zona tra Cesena e Rimini, dalla documentata sua operatività come medaglista per Domenico e Sigismondo Pandolfo (8). Al proposito, mi pare sia ancora da lasciar aperto il campo a un’attribuzione diretta al grande veronese per i primi due ritratti della silloge plutarchea (ms. S.XV.1, cc. 1r, 27v), che degli esempi del decoratore cesenate sopra analizzato possono essere facilmente identificati come prototipi: che il ‘testo originante’ di una raccolta libraria di questa caratura fosse decorato dall’artista più alla moda pare addirittura logico; il problema, di difficile risoluzione, consiste nell’impossibilità di un confronto omogeneo, non essendoci pervenute, come noto, prove certe del grande maestro come miniatore, ed essendo a mio parere, se non improprio, almeno rischioso, comparare gli ormai celebri Alessandro Magno e Cesare – da collocare cronologicamente sul ’46, prima dell’abbandono della tipologia autorappresentativa di Domenico come miles – con altre opere di sicura autografia che hanno con loro in comune solo il piccolo formato (come i disegni colorati di uccelli e altri animali), non certo la tecnica materiale o la destinazione; è palese comunque che il repertorio pisanelliano ritorna copioso in queste due miniature, la cui qualità eccelsa li distacca nettamente dalle riprese note nel campo della decorazione libraria dai disegni del corpus del maestro e della sua bottega (9).

Al ‘Secondo maestro del Plutarco’ risulta del tutto affine un’altra mano, presente ancora nella stessa silloge in interventi del medesimo tratto di tempo, tra quinto e sesto decennio, e talora con lui confusa (mss. S.XV.1, cc. 182r, 192v, 203r, 217r, 225v, 248r, 260v, 274v, 285r, 292r, e S.XV.2, c. 34r) (10). A proposito di persistenze, e della difficoltà di tracciare confini netti tra tardogotico e rinascimento, cui prima si accennava, è da notare che un identico indirizzo stilistico viene portato avanti, da quella che allora si deve probabilmente considerare una piccola bottega, anche in sezioni dell’ultimo volume della medesima serie plutarchea eseguite post ’58-59, a ribadire per questa équipe una costante stanzialità – o almeno una serie di frequenti ritorni – a Cesena (ms. S.XVII.3, cc. 43v, 63v, 87r, 96v, 107r) (11). Pure sul tardogotico, ma quello più grottesco e umorale dell’area bolognese, si orienta invece il noto Giovanni d’Antonio, di recente identificato dal Medica nell’autore del solo ms. S.XIII.3 (c. 1r), Livio, Deche-IV, del 1449; è ben nota peraltro l’attività di questo artista anche a Ferrara, e questo codice può dunque ribadire i legami culturali e artistici della corte di Malatesta Novello con quella estense, da una parte, e dall’altra rendere più credibile la proposta su accennata di un doppio binario: botteghe o singoli artisti stabili a Cesena, e momentanee collaborazioni, realizzate in città o da fuori (12).

Il punto cruciale di passaggio si ha col ms. D.IX.1, quell’Agostino, De civitate dei, che – datato come testo 1450 – costituisce una pietra miliare della decorazione libraria italiana rinascimentale, nel suo avvicinamento a tipi architettonici ‘all’antica’, tra Alberti e i toscani, in totale sintonia con la scelta stilistica delle architetture della biblioteca, nel suo evidentissimo riferirsi alla pittura monumentale pierfrancescana (prima, probabilmente, dell’affresco riminese), alle sperimentazioni luministiche del tutto aggiornate, e a una plasticità che adatta sulla pagina spunti donatelliani, mediati in Romagna da pittori che sappiamo attivi in area padovana, ma comunque percepibili anche dal pur più lineare Agostino di Duccio ai suoi debutti nel Tempio riminese; il maestro è stato identificato sia nel già citato Matteo de’ Pasti, attivo appunto, come noto, nel grande cantiere di Sigismondo, sia in Taddeo Crivelli: quest’ultima ipotesi è la più probabile, se pensiamo sia opportuno far necessariamente coincidere questo artista con un nome a noi noto, ma sfugge ancora, e forse sfuggirà sempre, un confronto di precisione inappuntabile; ed è allora, credo, preferibile per questo altissimo miniatore uno splendido anonimato (13). Fortissimi influssi del ‘Maestro del De civitate dei’ palesano i mss. D.XI.1 (c. 1r), Gerolamo, Epistole e sermoni, dei primi anni ’50, D.V.6 (c. 1r), Gregorio Magno, Moralia, del ’51, e D.III.2 (c. 1r), Agostino, Enarrationes in Psalmos 77-150, del ’52, alcuni dei quali talora gli vengono direttamente attribuiti, cosa che invece mi pare da escludere, a favore di una mano che trascrive in forme meno alte un modello stilistico sommo (14). Pure collegato spesso dagli studi al D.IX.1, e identificato in un codice in lavorazione presso la bottega del Crivelli nel ’52 citato in un suo libro di conti, è il ms. D.III.3 (c. 1r), Agostino, Commentario a Giovanni, che a mio avviso (posizione decisamente minoritaria) non spetta alla medesima mano del De civitate, e comunque non può essere dato al miniatore estense; ciò, almeno, per quanto concerne la sua sezione incipitaria figurata, di un gusto prospettico incline allo scorcio esibito, che trova raffronti con quel contesto di virtuosisimo spaziale legato a Mantegna e a Squarcione tra ’40 e ’50 (15), di cui sono testimoni pure alcuni esempi nel Plutarco, quelli del cosiddetto ‘Quarto maestro’ (mss. S.XV.1, cc. 304r, 319r, S.XV.2, cc. 51r, 75r, 87v, 96r, 107r, 127r), la cui identificazione nel giovane Guglielmo Giraldi, di recente proposta, appare sempre più probabile, anche se mi pare non si riesca, pure in questo caso, a pervenire a confronti decisivi (16). In questi casi, il lavoro sarà stato eseguito più probabilmente da fuori città, come guest star, e non come duraturo ospite di Cesena: non è allora improprio pensare che questi apporti esogeni, come negli eventuali casi di Pisanello/‘Primo maestro del Plutarco’ e Crivelli/‘Maestro del De civitate dei’, costituissero per gli artisti locali veri exempla da imitare, certo su indicazione specifica del committente e non solo per motivazioni stilistiche; il ritratto del ms. S.XIV.2 (c. 35r), che decora la traduzione latina di Tucidide curata da Lorenzo Valla (il che pone l’esecuzione sul ’52-53), può essere letto come omaggio di uno dei decoratori pisanelliani prima ricordati – più verosimilmente il ‘Secondo maestro del Plutarco’ – alle novità in arrivo in città, con quel testone monumentale ed esibitissimo, che incombe sul lettore: come, e forse più, che nello stesso D.III.3 (17).

Dopo questi anni cruciali, pressoché le sole traduzioni dei βίοι saranno portatori di esempi figurati alla Malatestiana, come work in progress in costante aumento, e simbolo stesso della raccolta libraria di Domenico, con altri due maestri; se uno, il cosiddetto ‘Quinto maestro’ (ms. S.XV.2, cc. 138r, 148v, 165r, 177v, 189v, 199r, 211v, 214r, 225v), si mostra appena aggiornato sulle novità rinascimentali, va segnalato soprattutto il ‘Sesto’ (mss. S.XV.2, c. 233v, S.XVII.3, cc. 1r, 19r), attivo verso il ’56-58, affine alla più matura temperie stilistica ferrarese legata al primo Tura a noi noto e alla fase dei lavori da lui sovrintesi allo studiolo di Belfiore, che appare vicino (se addirittura non è con lui identificabile) a uno dei maestri presenti in quel gruppo ristrettissimo di ritagli riferiti all’autografia diretta del grande Cosmè, ma invece da frammentare tra più personalità, una delle quali è attiva anche nel noto ciclo di corali bessarionei oggi anch’esso in Malatestiana (18). A parte, poco dopo la metà del sesto decennio, lo splendido ritratto del ms. S.XI.3 (c. 1r), Flavio Giuseppe, Antiquitates judaicae, il cui miniatore, di netta filiazione pierfrancescana, non pare riconoscibile altrove, né entro né fuori la raccolta malatestiana (19).

A ricordarci la frequente labilità delle separazioni tra periodi stilistici nel gusto quattrocentesco, troviamo infine i deboli ritratti del ms. S.IX.5 (c. 1r), Gaetano da Thiene, Opera varia, di gusto veneto, che alle date già entro gli anni ’60 (o almeno fine anni ’50) in cui fu eseguito il codice si può con una certa serenità definire attardato, e del ms. S.VIII.4 (c. 1r), Alberto Magno, De mineralibus, con un’iniziale di ambito ferrarese sui primi anni ’50, ma con ricordi tardogotici (20).

La specificità dello scriptorium di Domenico, peraltro, non risiede in questi pur importanti esempi figurati, limitati ai frontespizi dei volumi interi o di loro singole sezioni testuali, ma nella coerenza con cui il lavoro di decorazione non figurata si affianca al testo e ne determina la mise en page, in modo rigorosissimo, nei codici che si è citato e in altri novantacinque, quasi a inglobare, allora, la totalità dei manoscritti fatti eseguire dal fratello di Sigismondo Pandolfo (21). Si elabora dunque con assoluta continuità a Cesena una pagina accattivante ma semplice, secondo i veri principi umanistici della chiara leggibilità e della subordinazione di qualsiasi arricchimento visivo al testo, in cui il lavoro a pennello si limita a evidenziare i punti significativi del messaggio scritto, senza commentarli o tradurli in immagini, ed esplicita – questo sì – l’impegno economico della corte committente, con l’inserimento, palese ma non certo ingombrante, di un amplissimo repertorio araldico (che nei primi esempi talora manca: punto a favore della proposta di quella ‘biblioteca privata’ di cui si diceva all’inizio?); stemmi, targhe, epigrafi, corone lauree, e soprattutto la sigla M.N. sono dunque segni araldici: quasi moderno logo, attestano però anche una paternità, e omogeneizzano un prodotto culturale il cui progetto è portato avanti con coerenza e tenacia per tanto tempo. Il lessico impiegato è diversificato, pur se il motivo di gran lunga preponderante è quello, tutto umanistico e per definizione ‘all’antica’, dei bianchi girari; troviamo un uso costante di campiture cromatiche nette e vivide, e una tendenza geometrizzante evidente, spesso resa ancor più netta da riquadrature in foglia d’oro. Sono state giustamente notate, all’interno di questo repertorio uniforme, alcune varianti significative, che corrispondono da una parte, senza dubbio, a uno svolgersi cronologico, dall’altra, probabilmente, anche a mani differenti (l’impressione è che due o tre miniatori specializzati nella decorazione non figurata si siano succeduti presso lo scriptorium da fine anni ’40 al ’65). Una prima distinzione è tra gli esempi del periodo di passaggio tra quinto e sesto decennio, legati in modo più evidente alla versione che dei bianchi girari si andava elaborando a Ferrara, sotto Lionello e i primi anni di Borso (ciò che supporterebbe in qualche modo l’identificazione del ‘Maestro del De civitate dei’ con Crivelli, o per lo meno con un artista di ambito estense), e la facies più originale che si sviluppa in seguito, con una tendenza più solida e regolare – meno naturalistica e più geometrizzante, insomma – che sfocia in un vero e proprio ‘stile distintivo cesenate’, come lo ha voluto felicemente chiamare la de la Mare. In non pochi esempi del ‘Maestro del De civitate dei’ e del suo entourage, ai tralci si affiancano poi spesso richiami diretti a modelli architettonici, e questo aspetto costituisce un’ulteriore – pur se non assoluta – specificità repertoriale cesenate: si vedano i mss. D.III.3 e D.IX.1, già ricordati, e anche i D.XII.4, D.XIV.2, D.XXI.7, S.XI.2; ciò evidenzia ancor più, nell’evidente contatto con la facies albertiana della biblioteca e le epigrafi presenti nell’edificio, la coerenza visiva del progetto del dominus della città romagnola (22).

Ben più interessante è un altro aspetto, per certi versi parallelo, su cui si è meno insistito sino a tempi assai recenti. Troviamo infatti in Malatestiana (nei mss. D.VI.6, D.XI.3, D.XVII.3, S.XII.1, S.XIX.5, per esempio, ma pure in molti altri) la presenza di un repertorio diverso, che appare esemplato, nel suo svolgersi complesso in nodi e lacci intrecciati, su schemi di elaborazione antiquariale più diretta rispetto ai bianchi girari (cui spesso si affianca), di derivazione dagli esempi romanici del XII secolo. Il loro debutto primo si è soliti riconoscere, sul 1434-35, nel ms. Chig. Lat. D.IV.97 della Vaticana copiato da Michele Salvatico, mentre l’esempio più noto è forse il Chronicon di Eusebio, ms. Latino IX, 1 [=3496] della Marciana, realizzato a Padova nel ’50; fu infatti la città veneta il centro motore di questo, e di tanti altri fatti da inserire nel rinascimento antiquariale. Dopo un ampio impiego nello scriptorium guarneriano e, appunto, nella Padova della prima metà del sesto decennio, la tipologia sarà presto soppiantata da un’altra creazione patavina, la faceted initial, o mantiniana, dal ’57, coi codici di Jacopo Antonio Marcello per Renato d’Angiò; e nel giro di pochissimo tempo quest’ultima nuova forma si diffonderà, prima in zona e poi fuori, lasciando appunto ormai poco spazio all’applicazione del repertorio a lacci e nodi, che si ritrova altrove, a date successive, in alcuni singoli esempi, specie a Ferrara e a Mantova. Rinvenirli anche a Cesena indica dunque contatti, diretti o indiretti, tra questi ambiti e la città di Domenico Malatesta Novello; un ruolo evidente lo poté giocare certo Marcanova, o il passaggio in zona romagnola – di recente notato da Simonetta Nicolini – di Andrea Contrario, copista e calligrafo guarnieriano, nel ’53 (allo stesso umanista, peraltro, già la Mariani Canova aveva fatto risalire la comparsa di questo repertorio a Mantova), o ancora la documentata amicizia tra Malatesta Novello (e la moglie Violante) e il già citato cardinale Bessarione, attorno al quale crebbero tanti circoli umanistici, a Bologna come a Roma, e fors’anche a Venezia, e i cui codici del periodo della legazione felsinea, nei cruciali anni tra ’50 e ’55, mostrano spesso notevoli tangenze repertoriali e stilistiche con i primi esempi malatestiani, come evidenziato ormai sempre più spesso, e in modo particolarmente convincente dalla Marcon. Identificare un tramite preciso non è necessario, comunque, data la possibilità di una pluralità di apporti, e soprattutto la facilità di diffusione, anche indiretta, in questo settore, naturaliter mobile, oltre che per la possibilità che si pervenisse comunque a scelte analoghe in modo autonomo, grazie a una rimeditazione di fatti librari, che ha più a che fare con la tradizione dell’azione scrittoria conscia e orgogliosa del proprio ruolo di traditio culturale, come certo avveniva nell’entourage di Malatesta Novello, che con quella della prassi artistica in senso stretto (23).

Fuori dall’ambito di recupero dell’antico, non mancano però nella raccolta cesenate tipologie decorative differenti, quali quella a volute vegetali, o quella a filigrana a inchiostro e fiori (i già citati mss. S.IX.5 e S.VIII.4, o l’altro S.VII.3); nella stretta correlazione tra decorazione e testo, e nel quadro della restitutio antiquitatum perseguita tenacemente dalla corte e dai suoi eruditi, è da notare che si tratta sempre di volumi trascritti in grafia gotica, nei quali l’applicazione del repertorio decorativo moderno, ovvero antico, avrebbe forse creato un’impressione di sfasatura formale tra testo e decorazione a pennello (24).

Il corso dell’officina libraria della corte pare non abbia lasciato spazio in zona ad altre attività analoghe; e comunque, dopo la morte di Domenico, sembra quasi interrompersi a Cesena ogni azione di copiatura e di decorazione libraria: alcuni pezzi datati o databili al ’65 in Malatestiana paiono anzi interrotti d’improvviso, come se la scomparsa del signore della città avesse d’improvviso bloccato qualsiasi impresa culturale (25). Testimonianze relative a codici miniati locali si dovranno allora cercare dopo questa data in altri ambiti, in primis quello della committenza religiosa, che nel ventennio d’oro dello scriptorium del Novello sembra pressoché tacere, per quanto almeno ci è giunto.

(1) Questo saggio riprende nel merito alcuni scritti che avevo già dedicato ai codici malatestiani della biblioteca: in parte letteralmente (con qualche modifica e le necessarie correzioni ad alcuni errori e imprecisioni), F. Lollini, La decorazione libraria per i Malatesta nel XV secolo: una panorama generale, in Il potere, le arti, la guerra. Lo splendore dei Malatesta, catalogo della mostra a cura di A. Donati, Milano 2001, pp. 49-61 (alle pp. 53-57, purtroppo colpite da incongruenze rispetto alla bibliografia finale generale, non dovute all’autore). A esso, che non verrà più citato a proposito dei singoli pezzi, si rimanda per rassegne bibliografiche più puntuali, dal momento che qui di seguito nelle note saranno segnalati solo i numeri ritenuti più rilevanti – o i più recenti – del percorso pregresso degli studi sui singoli argomenti, oltre agli eventuali aggiornamenti successivi. L’indicazione delle singole carte dei codici si riferisce ovviamente alle loro decorazioni figurate. Do per scontati, e quindi non ricorderò per i singoli casi, i due cataloghi storici generali della Malatestiana, in cui si ritrovano quindi tutti i manoscritti citati: J.M. Muccioli, Catalogus codicum manuscriptorum Malatestianae Caesenatis Bibliothecae, Casenae 1780-84, e R. Zazzeri, Sui codici e libri a stampa della Biblioteca Malatestiana di Cesena, Cesena 1887; pure sottinteso è il riferimento ai volumi che sono stati dedicati alla biblioteca in generale, ricchi di informazioni e di documentazione fotografica, che però non si soffermano più di tanto sullo specifico aspetto qui affrontato: G. Conti, La Biblioteca Malatestiana, Milano 1990, e La Biblioteca Malatestiana di Cesena, a cura di L. Baldacchini, Roma 1992, dove sono riprodotti molti dei codici qui presi in esame. Non è un obbligo, ma un piacere, ringraziare qui Paola Errani, Anna Manfron e Simonetta Nicolini, oltre ovviamente all’autore delle foto, Ivano Giovannini. Alcuni spunti per un’interpretazione religiosa delle architetture della biblioteca si rivolgono, tra l’altro, alla prevista struttura di dodici campate (poi interrotta a undici), o alla forma d’illuminazione a rosone forse ‘raggiato’; cfr. la nota che segue, e P. Lucchi, Dieci anni di ricerche in Malatestiana, pp. 9-20, prima parte di P. Lucchi - F. Lollini, Introduzione. "Acciocchè io possa far questa mia libraria omni dì più copiosa de libri": il dono di Malatesta Novello, in Libraria Domini. I manoscritti della Biblioteca Malatestiana: testi e decorazioni, a cura di F. Lollini e P. Lucchi, Bologna 1995, pp. 9-32 (alle pp. 14-17).

(2) Sulla struttura edilizia e la storia architettonica della Malatestiana, inserita nel panorama romagnolo, oltre a studi più remoti, e agli interventi del presente volume, segnalo almeno G. Conti, La Biblioteca Malatestiana di Cesena e l’orizzonte culturale albertiano, "Romagna arte e storia", 8, 1983, pp. 13-34; G. Volpe, Matteo Nuti architetto dei Malatesti, Venezia 1989, passim; G. Conti, L’edificio. Architettura e decorazione, in La Biblioteca Malatestiana di Cesena, cit., pp. 55-118; F. Canali, Tra Piero de’ Medici e Malatesta Novello. L’Alberti e la cultura architettonica e decorativa della metà del XV secolo, "Romagna arte e storia", 38, 1993, pp. 57-69; e la recente sintesi di F. Canali, Sigismondo Pandolfo e la committenza d’architettura nel vicariato malatestiano. Prime riflessioni, in Il potere, le arti, la guerra, cit., pp. 97-101.

(3) Sulla cultura umanistica a Cesena, dissodata in epoca ormai lontana da Augusto Campana, oltre ovviamente a quanto si precisa in questa stessa sede, si può rimandare almeno a C. Dolcini, La cultura premalatestiana e le origini della biblioteca, e G. Ortalli, Malatestiana e dintorni. La cultura cesenate tra Malatesta Novello e il Valentino, entrambi in Storia di Cesena, II, Rimini 1985, pp. 115-128 e 129-166, e ai ricchi spunti di P.G. Fabbri, Dentro il dominio e la cultura dei Malatesti: Giovanni di Marco a Cesena, in La biblioteca di un medico, cit., pp. 17-37 (tutti con ampie bibliografie). A proposito di umanisti malatestiani, è il caso doveroso di aggiungere la citazione di Manilio tra le fonti dell’Astronomicon di Basinio rammentate nella mia scheda della copia di questo testo della Cassa di Risparmio di Rimini, n. 124, in Il potere, le arti, la guerra, cit., pp. 310-311 (dove i dati codicologici si riferivano alla situazione del codice così come acquisito, prima della successiva sfascicolazione precedente a quella occasione espositiva).

(4) Inquadra il ms. S.XI.1 nell’operatività del suo scriptor, Jacopo della Pergola, A.C. de la Mare, Lo scriptorium di Malatesta Novello, in Libraria Domini, cit., pp. 35-93 (alle pp. 39, 72); cfr. inoltre E. Savino, I due Plinii Naturalis historia della Malatestiana, ibidem, pp. 103-114. Con ciò, ovviamente, non si vuole di per sé anticipare i lavori architettonici all’aula del Nuti, che la bibliografia prudentemente suole far iniziare verso il 1450 (cosa che mi pare comunque non impossibile, ma che lascio ovviamente ai più competenti); d’altra parte, l’idea della nuova biblioteca da parte dei frati già documentata al 1445 con la bolla di Eugenio IV, l’altra, di Niccolò V, dello stesso ’50, i lavori alla zona del convento già avviati prima della metà del quinto decennio, fanno ritenere che Malatesta Novello si inserisse tra ’46 e ’47 in un processo già avviato da cui il signore prese forse spunto in modo forzato dalla nota infermità, e al contempo incentivò in modo decisivo di lì a poco. Escluderemo dunque da questa analisi dei manoscritti della raccolta: 1) i codici genericamente definiti ‘premalatestiani’, e cioè quelli che, con verosimiglianza maggiore o minore, preesistevano all’azione del Novello nei fondi dei Francescani; 2) i codici dal Novello non commissionati ma acquisiti – e anche su questi le informazioni sono poche; 3) i codici entrati in Malatestiana in un periodo successivo alla morte del suo rifondatore, tra cui ovviamente spicca l’ampio fondo di Giovanni di Marco (su cui si veda La biblioteca di un medico, cit.).

(5) Per i tentativi di Domenico di approcciare le raccolte librarie degli Este, dei Visconti e dei Medici, cfr. rispettivamente Savino, cit., E. Fumagalli, Il codice Malatestiano S.XIX.1 e la tradizione delle Epistulae ad Atticum di Cicerone, in Libraria Domini, cit., pp. 115-138, Lucchi, cit., p. 11 (in quest’ultimo intervento, un’efficace sintesi di questo contesto). La più recente analisi dell’operatività per la Malatestiana di fra’ Francesco da Figline in de la Mare, cit., pp. 35-37, 43-45, 68-69; il ruolo di Aurispa è accertato per l’acquisizione del De plantis di Teofrasto in traduzione latina, motivo delle lettere ai Medici di cui si è appena parlato. Per Marcanova e Giovanni di Marco, cfr. Fabbri, cit., soprattutto alle pp. 20-23. Altro protagonista dovette essere Ciriaco d’Ancona, di cui sono state di recente trovate tracce sicure nei codici cesenati (A. Pontani, Ciriaco d’Ancona e la Biblioteca Malatestiana di Cesena, in Filologia umanistica per Gianvito Resta, a cura di V. Fera e G. Ferraù, Padova 1997, II, pp. 1465-1483), ma il cui ruolo di tramite tra la ricerca filologica e antiquariale e le corti malatestiane romagnole è testimoniato anche a Rimini, senza contare che i suoi autografi erano conservati nell’altra città già governata dalla casata, Pesaro.

(6) Sui copisti malatestiani cesenati, basti qui citare de la Mare, cit., con tutti i rimandi alla folta e qualificata bibliografia precedente.

(7) Non è certo qui il caso di riassumere l’importanza della riscoperta del ritratto aulico di profilo, trait d’union con l’antichità classica, nella volontà di autoaffermazione dei signori italiani (e non solo), e nella loro ricerca di parificazione visiva con gli uomini famosi dei Greci e dei Romani; vale però la pena di accennare alla totale omogeneizzazione visiva che si ha a Cesena tra la produzione medaglistica e il primo periodo della decorazione libraria, ulteriore prova di una precisa e cosciente volontà di Domenico di applicare una vera e propria politica visiva unitaria, su cui si ritornerà tra breve. La scelta di Alessandro Magno e di Giulio Cesare, originata ovviamente dal testo (la traduzione guariniana di queste due biografie), ha motivazioni profonde che si collegano con le riprese dei τόποι più forti della tradizione classica, non solo e non tanto nella cultura rinascimentale, quanto piuttosto nel Medioevo, fatto significativo in questo periodo di passaggio.

(8) Sui codici di questo maestro, cfr. G. Mariani Canova, La miniatura nella Biblioteca Malatestiana, in Libraria Domini, cit., pp. 155-187 (alle pp. 160-162; l’intervento rimane la guida fondamentale alla decorazione libraria dei codici commissionati da Malatesta Novello, cui – nonostante il titolo apparentemente più generale – limita la ricerca); F. Lollini, Le Vite di Plutarco alla Malatestiana (S.XV.1, S.XV.2, S.XVII.3). Proposte ed osservazioni per il periodo di transizione tra tardogotico e rinascimento nella miniatura settentrionale, ibidem, pp. 189-224 (alle pp. 193-194, 200); Idem, Production littéraire et circulation artistique dans les cours de Cesena et Rimini vers 1450: un essai de lecture parallèle, in Pisanello, Atti del Convegno (Parigi 1996), a cura di D. Cordellier e B. Py, Paris 1998, II, pp. 461-498 (alle pp. 476-478, 484-485 n.8); M. Medica, Matteo de’ Pasti et l’enluminure dans les cours d’Italie du nord, entre le gothique finissant et la Renaissance, ibidem, pp. 499-532 (alle pp. 513-514); da rammentare anche la non condivisibile identificazione con Giorgio d’Alemagna proposta da M. Boskovits, Mostre di miniatura italiana a New York - II, "Arte cristiana", 771, 1995, pp. 455-462 (alle pp. 457, 461 n. 15).

(9) Per una possibile identificazione del ‘Primo maestro del Plutarco’ con Pisanello, cfr. soprattutto Lollini 1998 Production litteraire, cit., pp. 473-476; ma per un recente parere negativo cfr. L. Syson, in L. Syson - D. Gordon, Pisanello. Painter to the Renaissance Court, London 2001, pp. 211-212, 251. La questione, come detto nel testo, mi pare però aperta. Un quadro generale sul Plutarco nella più recente scheda relativa, in Il potere, le arti, la guerra, cit., scheda 123, pp. 308-309, F. Lollini.

(10) La distinzione tra ‘Secondo’ e ‘Terzo maestro’ è proposta per la prima volta in Lollini 1995, cit., p. 194; vedi poi Medica, cit., p.513.

(11) Cfr. Lollini 1995, cit., p. 200, e Lollini 1998 Production litteraire, cit., p. 478.

(12) Il riferimento a Giovanni d’Antonio del codice, e il suo giusto inserimento negli studi malatestiani, in La miniatura rinascimentale a Ferrara dal tempo di Cosmè Tura all’eredità di Ercole de’ Roberti, catalogo della mostra a cura di F. Toniolo, Modena 1998, scheda 4, pp. 84-85, M. Medica.

(13) Sul codice, ormai fin troppo ricco di bibliografia, cfr. almeno Le Muse e il principe, catalogo della mostra, Modena 1991, catalogo, scheda 80, pp. 316-324, G. Mariani Canova; F. Toniolo, Decorazione all’antica nei manoscritti per Malatesta Novello, in Libraria Domini, cit., pp. 143-153 (alle pp. 145-147); Mariani Canova 1995, cit., pp. 165-170, 179-182; Lollini 1995, cit., p. 207; F. Lollini, Tre schede per l’arte in Romagna, "Romagna arte e storia", 47, 1996, pp. 85-108 (alle pp. 104-105, 106 n. 26); A. Dillon Bussi, Due ipotesi per Matteo de’ Pasti miniatore, in Piero della Francesca tra arte e scienza, Atti del Convegno (Sansepolcro 1992) a cura di M. Dalai Emiliani e V. Curzi, Venezia 1996, pp. 455-474 (alle pp. 461-462); Eadem, Sur les réminiscences pisanelliennes dans l’enluminure italienne du XV siècle (et de nouveau sur Matteo de’ Pasti), in Pisanello, cit., pp. 533-576 (alle pp. 538-539).

(14) Si vedano soprattutto Mariani Canova 1995, cit., pp. 174-175; Lollini 1996, cit., p. 106 n. 10; Dillon Bussi 1996, cit., p. 461; Dillon Bussi 1998, cit., pp. 539-540; Lollini 1998 Production litteraire, cit., p. 485 n. 10.

(15) Sul Tractatus, cfr. Le Muse e il principe, cit., scheda 81, pp. 325-329, G. Mariani Canova; Toniolo 1995, cit., pp. 146-147; Mariani Canova 1995, cit., pp. 171-174, 179-182; Lollini 1995, cit., pp. 197, 207, 217-218 n. 25; Lollini 1996, cit., pp. 103, 106 n. 26; Dillon Bussi 1996, cit., p. 462; Dillon Bussi 1998, cit., pp. 539-540.

(16) La lettura stilistica del ‘Quarto maestro’ che avanzavo in Lollini 1995, cit., pp. 194-198, mi pare ancora proponibile, al di là della sua identificazione nel giovane Giraldi (proposta per primi da Boskovits, cit., pp. 456, 460 nn. 12-13, e da G. Mariani Canova, Guglielmo Giraldi, Modena 1995, p. 27). Su questi temi, A. De Marchi, Problemi aperti su Squarcione pittore e sui romagnoli a Padova, in Francesco Squarcione, Atti del Convegno a cura di A. De Nicoló Salmazo, Padova 1999, pp. 113-129.

(17) Non mi riesce di trovare bibliografia sulla decorazione di questo codice, su cui cfr. in ogni caso de la Mare, cit., pp. 36-37, 82.

(18) Sul ‘Quinto maestro’, cfr. Lollini 1995, cit., pp. 198-199. Il ‘Sesto maestro’ è stato talora identificato con Giorgio d’Alemagna, talaltra – come detto – con uno dei miniatori attivi nel ciclo bessarioneo di cui si parlerà più avanti, quello più aggiornato e moderno: non mi sento di concordare con nessuna delle due; in ogni caso, la seconda e più verosimile deve tener conto del fatto che il tomo eseguito per il prelato greco (n. 6 della serie) è senza dubbio della stessa mano che esegue una parte dei noti frammenti im styl Cosimo Turas, come dicevano prudentemente e correttamente all’inizio del XX secolo, e non autografi – tranne uno, o forse due – del grande pittore; cfr. comunque Lollini 1995, cit., pp. 199-200.

(19) Questo manoscritto è apparso una sola volta nella bibliografia storico artistica, per merito di Giordana Mariani Canova, e non è più stato seriamente considerato, mentre meriterebbe un’analisi più approfondita; questa pressoché totale rimozione – che include anche il precisissimo elenco della de la Mare qui già più volte citato, che non lo ricorda come miniato – è alla base della sua assenza nel mio saggio qui ripreso, fatto di cui (per quanto può valere) mi scuso; cfr. allora Piero e Urbino. Piero e le corti rinascimentali, catalogo della mostra a cura di P. Dal Poggetto, Venezia 1992, scheda 49, p. 265, G. Mariani Canova.

(20) Le riproduzioni dei due pezzi in de la Mare, cit., pp. 57 e 58 rispettivamente.

(21) Questi, in ordine di segnatura e tenendo conto di eventuali errori che scontano l’assenza di un catalogo generale della Malatestiana che sia aggiornato e attento al dato artistico (cfr. qui la nota 19), i codici malatestiani decorati a pennello senza sezioni figurate (ritratti o scene): D.III.1, D.III.4, D.III.5, D.IV.1, D.IV.2, D.IV.3, D.V.3, D.V.4, D.VI.1, D.VI.2, D.VI.3, D.VI.4, D.VI.5, D.VII.3, D.IX.2, D.IX.3, D.IX.4, D.IX.5, D.X.2, D.X.4, D.X.5, D.XI.2, D.XI.3, D.XI.4, D.XI.5, D.XI.6, D.XII.2, D.XII.3, D.XII.4, D.XII.5, D.XIII.1, D.XIII.2, D.XIII.3, D.XIV.2, D.XV.4, D.XVI.4, D.XVI.5, D.XVII.1, D.XVII.3, D.XIX.1, D.XIX.2, D.XX.1, D.XX.5, D.XXI.5, D.XXI.6, D.XXI.7, S.III.2, S.V.2, S.V.3, S.VI.2, S.VI.3, S.VIII.4, S.IX.1, S.IX.3, S.IX.4, S.IX.6, S.X.2, S.X.4, S.XI.4, S.XII.1, S.XII.3, S.XII.5, S.XIII.2, S.XIII.4, S.XIII.5, S.XIV.3, S.XIV.4, S.XIV.5, S.XV.3, S.XV.4, S.XV.5, S.XVI.1, S.XVI.2, S.XVI.5, S.XVII.1, S.XVII.2, S.XVII.5, S.XVIII.2, S.XVIII.3, S.XVIII.4, S.XIX.1, S.XIX.5, S.XX.2, S.XX.4, S.XXI.3, S.XXII.1, S.XXII.4, S.XXII.5, S.XXIV.2, S.XXIV.3, S.XXIV.5, S.XXV.1, S.XXV.3, S.XXVI.1, S.XXIX.5.

(22) Sui bianchi girari cesenati, cfr. almeno l’esemplare Toniolo 1995, cit., e Mariani Canova 1995 La miniatura, cit., passim, ma soprattutto alle pp. 165-177.

(23) Per gli esempi più noti di questo repertorio e per una trattazione più approfondita dell’importante questione, conviene rimandare a G. Mariani Canova, L’ornato rinascimentale nei codici guarneriani, in La Guarneriana. I tesori di un’antica biblioteca, catalogo della mostra, Udine 1988, pp. 35-46; G. Mariani Canova - P. Meldini - S. Nicolini, I codici miniati della Gambalunghiana di Rimini, Milano 1988, scheda 23, pp. 160-162, P. Meldini; Le Muse e il principe, cit., sezioni artistiche delle schede 32 e 45, pp. 148-150 e 177-178, G. Mariani Canova e F. Toniolo; The painted page, catalogo della mostra a cura di J.J.G. Alexander, London/New York 1994, schede 21-22, pp. 77-80, J.J.G. Alexander; Mariani Canova 1995 La miniatura, cit., pp. 170, 185-186 nn. 51-53); La miniatura a Padova dal Medioevo al Settecento, catalogo della mostra a cura di G. Baldissin Molli e G. Mariani Canova, Modena 1999, schede 92 e 98, pp. 239-240 e 254, A. De Nicolo’ Salmazo e S. Marcon. Sui codici di Bessarione si veda l’esemplare S. Marcon, La miniatura nei manoscritti latini commissionati dal cardinal Bessarione, in Bessarione e l’Umanesimo, catalogo della mostra a cura di G. Fiaccadori, Napoli 1994, pp. 171-195.

(24) Alcune note su questi codici in de la Mare, cit., pp. 56-59, 79, 81, 90, 92.

(25) Cfr. de la Mare, cit., p. 67.