La storia dell'arte non può non essere grata a Pio VII Chiaramonti, che - come ormai noto - fu tra i primi a comprendere l'importanza della tutela dei manufatti che oggi chiamiamo 'beni culturali', col chirografo dei primi del XIX secolo, da cui poi partì la vicenda appassionante e varia delle vere e proprie leggi sulla conservazione. Allo stesso tempo, molto si è scritto su questo secondo papa cesenate (ma anche, in modi diversi, sul primo, Pio VI Braschi) in relazione ai suoi interessi collezionistici e antiquariali, che interferiscono - si pensi all'erezione del Braccio Nuovo vaticano - con la storia della museografia. E' bene per precisare subito in queste poche righe d'apertura che le citate liaisons, precise e nette, tra Pio VII e il mondo delle arti visive non si estendono affatto alla politica privata di accumulazione di oggetti librari da lui operata. Come avviene per la totalità delle biblioteche storiche dei secoli dal XVII alla prima metà del XIX, infatti, anche quella Piana non venne a formarsi sulla base di opzioni stilistiche sull'aspetto formale, la facies artistica insomma, delle miniature eventualmente contenute in codici, incunaboli e cinquecentine, ma seguendo altri parametri: testuali, in primis, con la bella definizione di Gnola di un papa Chiaramonti più 'bibliotecario' che 'bibliofilo'. E' dunque impossibile esaminare la decorazione a pennello dei volumi della Piana se non in modo brutalmente accumulativo, senza cercare di elaborare un impossibile discorso organico, ma dando conto dei singoli pezzi, ognuno con un suo specifico; l'interesse della raccolta (si anticipa qui quanto ognuno noterà alla fine di questo intervento) consiste infatti, al limite, proprio nella frammentarietà stilistica, con manufatti che si sfasano nelle più ampie coordinate geografiche e temporali possibili: che andiamo a esaminare, allora, cercando di seguire - quando possibile - un andamento cronologico (1).

Al di là degli interessi antiquariali più in senso stretto, e cioè orientati verso la classicità grecoromana, su cui riferisce qui Anna Manfron, Pio VI e Pio VII erano certo attratti, almeno nel collezionismo codicologico, anche dai cimeli medioevali più remoti: se si può in questa sede solo citare il ms. Latin 10308 della Bibliothéque Nationale di Parigi, un Virgilio, Opera, che reca a c.2r uno splendido disegno con un Cristo benedicente in trono, opera suditaliana, forse napoletana, della prima metà dell'XI secolo, che fece parte della raccolta libraria del primo dei due pontefici cesenati, possiamo invece ammirare dal vivo, ed esaminare più nello specifico, il ms. 3.210 della Piana, uno dei pochi pezzi della raccolta ben noti agli storici dell'arte e forse il primo da considerare nella nostra elencazione. Si tratta di un evangeliario completo, coi prologhi di Girolamo per i soli Luca e Giovanni; ogni testo presenta una bella incipitaria a girari vegetali in rosso e giallo, ma soprattutto presente a c.1v un disegno a penna della più alta rilevanza (qualitativa e documentaria, in quanto datato). Si tratta di un altro Cristo benedicente in trono, affiancato qui però da due santi non identificati, che riceve da tre dedicatari l'omaggio di un volume, di un cero e di strani oggetti circolari, identificati dal catalogo della Mostra storica del '54, in modo poco convicente, come corone. Il finissimo chiaroscuro si congiunge a una resa monumentale dei personaggi, a tutta evidenza trascritta - o almeno ispirata - da un prototipo pittorico di grande formato, convicentemente identificato dal Garrison negli affreschi di San Clemente a Roma, eseguiti nel decennio conclusivo dell'XI secolo, poco prima, dunque, della data del disegno ora a Cesena, che reca sotto l'immagine l'epigrafe "Anno dominice incarnationis millesimo centesimo quarto indictione XII XVIII kalendas septembris completum est librum istum"; anche nel catalogo della Mostra storica del '54, peraltro, si dava una collocazione romana all'illustrazione. Le divergenti letture ormai storicizzate - quella tesa a sincretizzare nel periodo un revival costruito sul coté romanico d'oltralpe e su quello bizantino diffuso dai centri monastici cassinesi (Garrison), l'altra più fondata sulla continuità tecnica e stilistica dell'area (Bologna) - interpretano in modo assai diverso i fatti della zona romana a cavallo tra XI e XII secolo, ma l'aspetto qui rilevante, che mi pare ormai incontrovertibile, è l'appartenenza a questa cultura del valido maestro del codice della Piana, come non esclude, ma anzi conferma, l'indagine tipologica della Dalli Regoli, che ha notato come l'immagine sia costruita per direttrici ortogonali secondo una griglia assai stretta: come avviene in numerosi altri manufatti librari medioevali, certo, ma anche in gran parte della produzione pittorica monumentale influenzata da Bisanzio, e non solo dal punto di vista stilistico; i trattati e i ricettari medioevali considerati, lato sensu, occidentali derivano infatti in gran parte da quella tradizione classica che pervicacemente era mantenuta in oriente - ne costituiscono, anzi, quasi un continuum - e, d'altra parte, è ben noto che nell'estetica bizantina il sistema della proporzione costruita era elemento integrante delle strutture compositive dei manufatti pittorici. Ultima considerazione: come Garrison, anch'io dubito che la Maiestas, pur iconograficamente compatibile col testo del manoscritto, sia stata in origine per esso disegnata; la rigatura del fascicolo cui appartiene la c.1 è identica a quella che si ritrova nel resto del materiale scrittorio, sì, ma questo primo quaderno non presenta altri interventi a penna (bianche, infatti, le cc.1r, 2r-4v); forse più probabile allora una giustapposizione in origine non preventivata, a un prodotto librario, comunque (ce lo assicura lo stile delle belle iniziali presenti nel volume), coevo (2).

E coevo è pure l'unico esempio greco tra i codici decorati a pennello della Piana, il ms. 3.190, una raccolta di opere di Giovanni Damasceno, che ci mostra sul frontespizio un fregio rettangolare incipitario, realizzato a vivaci colori (che doveva condividere con l'iniziale che campeggia poco più sotto, in condizioni conservative purtroppo assai deperite), secondo modi del tutto tipici del contesto bizantino, che variano assai poco nel corso dei secoli, soprattutto nella produzione di manufatti di livello qualitativo medio come quello qui considerato, e subiscono pure poche modifiche nelle differenti aree geografiche in cui vengono applicati, sia appartenenti in senso stretto all'impero d'Oriente, sia solo da esso influenzate. Più specificamente, però, l'analisi paleografico-codicologica del volume pare indicare appunto con qualche verosimiglianza come momento di esecuzione il periodo tra fine XI e inizio XII secolo, con ogni probabilità in quell'area meridionale dell'Italia che sappiamo all'epoca zona di vivace vita culturale e di ampia produzione e circolazione libraria (3).

Di grande interesse per la sua vetustà, più che per il suo andamento qualitativo certo non trascinante, è pure il ms. 3.150, con una sola iniziale a pennello; la conduzione secca del corpo della lettera è realizzata nei modi dello stile 'geometrico' del Garrison, in rosso e giallo, mentre il campo blu, poco elegantemente definito a destra da un taglio diagonale, include motivi sommari a girari, in verde e rosso. La datazione che credo più verosimile èquella del secondo quarto del XII secolo, confermata dalla grafia ancora basata sulla classicità della carolina - nella facies, meno elegante, del periodo ottoniano - pur se già aperta verso spinte gotiche (lo nota anche in questa stessa sede Davide Gnola); pur se la repertorialità e la conduzione un po' sommaria dell'intervento non offre molti spunti al proposito, potremmo orientarci in area centroitaliana, forse toscana: un suggerimento in questo senso lo dà anche il testo, che affianca una storia del Sacro Volto di Lucca, opera di un Leboino, a un'appendice anonima con miracoli compiuti dalla medesima immagine (4).

Inoltriamoci nel XIII secolo con la copia delle Sententiae di Pier Lombardo, ms. 3.213, che si presenta infatti come buon esempio della produzione bolognese del terzo quarto del '200; del tutto tipica è la cromia ocra chiaro-rosso-blu del corpo dell'incipitaria e del campo in cui è inserita, e la scelta di presentare le lettere restanti della prima parola del testo in bianco entro una struttura tabellare blu, come appunto qui vediamo a c.10r; oltre al puro lessico, anche lo stile dell'immagine compresa nell'iniziale, un Cristo benedicente, appare del tutto in sintonia con questo contesto, come il fregio di c.60r, con un'altra immagine divina, che doveva affiancare una lettera poi non eseguita, e pure la terza presenza a pennello del volume, a c.140r. Anche le decorazioni a filigrana d'inchiostro, che spesso si dilatano in vivido rosso o blu a definire elementi mostruosi o antropomorfi, confermano la cronologia su proposta, specificabile ulteriormente nel periodo compreso tra 1240 e '50 (5). All'altra copia dello stesso testo, ms. 3.215, spetta invece una data più remota nel tempo: l'unica incipitaria del frontespizio, infatti, mi pare orienti verso una collocazione nell'Italia settentrionale, forse nella seconda metà del XII secolo; la tipologia impiegata sembrerebbe infatti assai più precoce, ma la grafia già gotica non credo consenta anticipazioni maggiori, costringendo quindi a ipotizzare una continuità repertoriale (6).

Il Graziano ms. 3.207 è probabilmente il pezzo più noto della Piana, almeno dal punto di vista artistico; può a buon diritto, infatti, essere considerato uno dei migliori esempi della miniatura bolognese di fine XIII secolo, in quel campo dei manoscritti universitari da studio, soprattutto (ma non solo) giuridici, che in area felsinea costituiva una possibile area di specializzazione di chi esercitava la professione di decoratore librario. Il volume, oltre ad altre sporadiche citazioni (ricordo quella del catalogo della Mostra storica, del '54) è stato studiato dalla Pirani, riprodotto in più punti nel corpus curato da Melnikas, e ha trovato infine una più stabile collocazione storiografica per merito di Conti, in attesa di uno studio monografico completo che ancora manca - e che, è ovvio, in questa sede non potrà aver luogo - anche a causa delle vicissitudini che hanno colpito il pezzo negli ultimi tempi. Gli interventi a pennello si suddividono secondo una casistica tipologicamente variata: dai riquadri che illustrano le varie causae, alle iniziali figurate, ai bordi, alle incipitarie strutturate sulle forme di quegli esseri mostruosi talora antropomorfizzati tipiche della miniatura bolognese di fine '200, alle semplici lettere decorate; a indicare certo una committenza, o in ogni caso una destinazione, particolarmente prestigiosa. Come spesso avviene nella decorazione libraria di questo tipo, si spartiscono il lavoro più mani, tra la quali le principali sono una più sensibile al gusto quasi ellenizzante del 'secondo stile', e soprattutto al suo capofila, il 'Maestro di Gerona', forse da identificare con un suo collaboratore già noto per aver eseguito col grande artista, o entro la sua bottega, alcuni corali del Medioevale di Boogna e il ms. Lat. 430 di Modena, oltre al ms. Latin 18 di Parigi (assieme a Jacopino); una, dal segno un po' più sgranato, che tende a sottolineare, quasi a sbavare, i tratti dei volti con segni rossi nei contorni, e a sottolineare gli incarnati con pomelli della medesima tonalità (cfr. ad esempio le cc. 147r e 291v; Robert Gibbs mi suggerisce un confronto col miniatore dei mss. Vat. Lat. 1440 e 1446, che non può arrivare comunque all'identità di mano), attiva anche nel ms. Latin 4476 di Parigi; e un aterza, più evoluta (cfr. ad esempio la c. 162v. La cronologia del pezzo della Piana rientra certo nel quarto terminale del XIII secolo; se fino a qualche tempo fa, però, si proponevano per i codici del 'Maestro di Gerona' e dei suoi affini (e/o collaboratori) date alte, ben entro gli anni '70, alcuni recenti interventi critici mirano piuttosto - oltre ad aggiustamenti di catalogo e di autografia - a proporre una cronologia posticipata di circa un decennio, o poco più, che potrebbe interessare anche il Graziano cesenate, cui converrebbe, allora, anche per il maggior aggiornamento del suo terzo maestro principale, una collocazione verso la metà del nono decennio, che comunque nulla toglie di certo al valore del codice (7).

Un codice datato ci serve a introdurre la sezione dedicata ai codici trecenteschi: del 1327 è infatti il ms. 3.160, contenente la Postilla in Apocalypsim, con le relative Collationes, di Guglielmo de Militona; questo volume, trascritto da uno 'Zofridus' non meglio identificato, presenta un unico intervento a pennello: la A incipitaria del frontespizio, definita a motivi fogliacei di andamento cromatico vivo, che si ampliano a comporre un fregio lungo i due margini interno e superiore; pur nella sua repertorialità, è lecito proporre per questa decorazione miniata una collocazione in area bolognese (o, al limite, padovana), certo alla data indicata, nel colophon, dal copista.

Talora riferito all'ambito bolognese, quasi per definizione la patria della decorazione dei codici giuridici, il ms. 3.208 spetta invece all'Umbria del XIV secolo. Il codice include due testi papali, le Decretales di Bonifacio VIII e le Constitutiones di Clemente V, e presenta due scene entro riquadro oltre a numerose iniziali figurate. Immediatamente si avverte la diversità cromatica con Bologna, che non impiega mai gli incarnati tenui qui ben in evidenza e sfrutta fregi di tipologia affatto diversa; pure la costruzione stessa dei panneggi e dei volti si orienta verso prototipi non noti in zona padana. Il codice, di buona tenuta qualitativa, potrebbe trovare una più precisa collocazione nel primo quarto del '300, in corrispondenza di altre esempi di questa tipologia (come il ms. H.IV.15 della Biblioteca Comunale di Siena) quando si motivano meglio certe soluzioni spaziali qui tentate (si veda la scena di c.121v); pur nella sostanziale omogeneità, è probabile che nel pezzo intervengano due mani distinte, pur se del tutto affini. Al contesto umbro appartiene senz'altro pure il bel codicetto ms. 3.162, una silloge di testi mariani: due brevi trattati di fra' Agostino Trionfo da Ancona, uno super Missus est , l'altro super Magnificat, seguiti dalla coppia De laudibus virginis matris, e Sermo in assumptione Beatae Mariae Virginis, di Bernardo da Chiaravalle. Il primo dei tre interventi figurati è un riquadro sul frontespizio con un'Annunciazione, scelta coerente rispetto al tema dello scritto che affianca (come avverrà anche negli altri casi), da cui si diparte un fregio complesso, che sul margine inferiore mostra anche una battaglia fra centauri; a c.29r, una S (Super) con Visitazione, e fregio analogo al primo, questa volta accompagnato dalla figure di due leoni; a c.47v, infine, un altro riquadro contiene una scena in cui San Bernardo, col canonico saio bianco, è intento alla scrittura, sotto lo sguardo di un suo confratello. La tipologia dei bordi e le indicazioni fisionomiche indicano come anticipato una collocazione in area umbra, probabilmente alla fine del primo quarto del '300, o poco dopo, a seguito delle sperimentazioni del 'Primo miniatore perugino' e dei suoi collaboratori (8).

Analoga datazione dovrebbe avere il breviario 3.198, che si trova in una condizione conservativa del tutto precaria, a causa del recente furto che lo pressoch smembrato; le piccole iniziali figurate e decorate presenti, comunque, sembrano eseguite da un non eccelso miniatore di area e di cultura veneziana. Le due iniziali del frontespizio del ms. 3.158, una solo decorata, l'altra figurata, con un sacerdote tonsurato che legge un libro (scelta coerente col contenuto del volume, che contiene i testi per le benedizioni ai sepolcri, mostrano una qualità del tutto corrente, e un'adesione a motivi repertoriali diffusi, tanto da riuscire assai difficili a essere collocate con una qualche precisione; tanto per sbilanciarsi in un'ipotesi rischiosa, che altri potr contestare, opterei per il contesto centroitaliano, forse senese, del terzo quarto del XIV secolo.

Altro codice liturgico, il ms. 3.209 è un messale riccamente miniato con interventi figurati di tipologia assai variata (iniziali, medaglioni dei fregi, riquadri), che compongono un programma decorativo di grande impegno. Il volume fu con ogni probabilità commissionato da un'entità agostiniana: oltre alla caratterizzazione in questo senso nel calendario (molte note però risultano aggiunte), si può evidenziare a c.249r l'immagine con Sant'Agostino in cattedra, dietro al quale si nota un gruppo di frati. Lo stile del programma a pennello, che pareva al Fava di data seriore rispetto al testo, di livello 'popolaresco', e di ambito settentrionale, mi pare debba essere giudicato un po' diversamente. La mano che ritroviamo nel codice piano - cui si deve, in toto, l'intero intervento - sembra infatti di buono standard qualitativo, un po' ingenua in certe scelte compositive e troppo liquida nelle stesure cromatiche, forse, ma che mantiene sempre un ductus sorvegliato, che si innalza anche a picchi inaspettati, come la Crocefissione, consueta immagine a piena pagina, di c.147r. Quanto alla collocazione cronologica e geografica, lo stile orienta verso il passaggio tra XIV e Xv secolo nell'area veneto-lombarda: il carattere veneto evidente (la Padova dei quasi monoscromi della Bibbia istoriata prima e poi del "Maestro della Novella", le forti influenze veronesi), si meticcia con scelte più marcatamente lombarde; non escluderei allora un'esecuzione in un contesto lontano dai grandi centri, forse tra Verona e Brescia, o magari in zona bergamasca, dove forte era la venerazione per qual San Bartolomeo evidenziato nel calendario; in tal caso, allora, la datazione scivolerebbe un po' avanti, non oltre - credo - il 1420 (9).

Anche per il '400 è possibile aprire il discorso con un pezzo datato: la grande R incipitaria della c.2r del ms. 3.153, realizzata su campo oro a motivi fogliacei d'effetto, vivificati nel loro spessore dalle filettature di bianco di biacca, costituisce un buon esempio di quella vulgata repertoriale che si diffonde in queste forme in tutta l'Italia settentrionale padana a partire dagli anni '10-20 del XV secolo; la difficoltà di individuare raffronti che possano meglio specificare un 'quando' e un 'dove' viene sanata dalla presenza di una sottoscrizione del copista del codice, Simone di Giovanni Saezde da Tournai, che precisa un luogo, Padova, e una data, il 1438, che - seppur riferiti, nello specifico, al testo - certo possono valere anche per la decorazione a pennello, che si limita peraltro alla sola lettera già descritta, che trova comunque facili raffronti nelle forme più tipiche della città veneta nel periodo.

Il ms. 3.157, con la storia di Santa Caterina da Siena nella versione abregé, a uso dei predicatori, presenta quattro iniziali figurate (c.1r, Frate domenicano con libro, forse l'autore; c.2r, 9r e 30r, Santa Caterina, mostrata rispettivamente stante, mentre ha l'apparizione di Cristo, e orante con l'animula, qui una figurina bianca, che le esce dalla bocca). Nonostante il contenuto, e il giudizio di Casamassima, mi pare che queste miniature siano da collocare piuttosto in area veneziana, in un periodo che potrebbe precisarsi tra secondo e terzo decennio del secolo (per restare a un contesto tipologico affine, di codicetti di qualità media legati alla predicazione e all'attività religiosa didattica, qualche utile raffronto pu instaurarsi col ms. Can. Class. 205 della Bodleian di Oxford); il riefrimento stilistico è comunque orientato in toto verso gli esempi di Cortese, attivo peraltro in prima persona in manufatti analoghi, come il ms. 1574 dell'Universitaria di Bologna (10). L'unica immagine figurata del ms. 3.177, un Cristo nel sepolcro, c.1r, è assai difficile da collocare con precisione, sia per l'esiguit del lavoro a pennello sia per la sua mancanza di ornato; poco ci dice la nota di possesso qui trascritta da Davide Gnola (c.170r), perchè solo parzialmente leggibile. Non mi pare del tutto assurdo, comunque, pensare anche qui a un contesto veneziano, in un periodo tra anni '30 e '40, che mostra - pure a basso livello qualitativo - un apparentamento col Cortese più tardo e con Giambono.

Di un certo interesse per la storia della decorazione libraria, e ancor più per la questione dell'affermazione e della diffusione della tipologia umanistica dei bianchi girari, una coppia di codici, 3.172 e 3.152, finora poco o affatto noti, che si possono facilmente ricondurre all'ambito toscano, e specificamente fiorentino, degli anni a cavallo della metà del '400. Il primo manoscritto è un pontificale: riporta dunque nelle sue poche carte (il codice ne comprende appena 18) il testo e le indicazioni liturgiche per le celebrazione della messa solenne da parte di chi detiene una carica vescovile; al di là della tipologia, questa caratterizzazione viene palesata chiaramente anche dallo stemma del bas de page, sormontato infatti da un adeguato copricapo, retto da due puttini. Tutto il frontespizio è occupato da una decorazione a bianchi girari che si snodano sui quattro margini ad affiancare un bordo a fusto in foglia d'oro, che include anche tre rombi figurati; l'intelaiatura compositiva e l'andamento cromatico della decorazione orienta come detto verso Firenze, a date che dovrebbero coincidere con la seconda metà del sesto decennio del '400: più specificamente, pur lasciando il campo aperto a chi si occupa in modo più specifico di questo contesto librario, mi pare possibile un parziale accostamento a Ricciardo di Nanni, chiamato in causa (a livello repertoriale, non di autografia) sia dalla resa ombreggiata delle figure, sia dal contrasto tra i girari quasi liberi, e molto snodati, e l'andamento secco delle linee rette del fusto e dei rombi. Ma il motivo d'interesse maggiore, forse, consiste nel fatto che lo stemma è quello a palle, ben noto, della famiglia Medici: considerate le date qui proposte, mi pare che il personaggio che più comodamente potrebbe essere identificato come committente (o destinatario) del volume della Piana sia Donato, dal 1437 al '74 vescovo di Pistoia; giova al proposito ricordare che il miniatore sopra ricordato eseguì appunto nella seconda metà degli anni '50 un'ampia serie di codici per altri, più noti, esponenti della casata: Piero e Giovanni. Il ms. 3.152 è invece un raffinato codice da studio, la cui decorazione a pennello, anche qui a bianchi girari, include un frontespizio con fregio su tre margini (con esclusione dell'esterno), e le incipitarie ai singoli libri del testo, il De bello iudaico, qui presentato con un corredo molto ampio di tabulae, che includono argomenti, capitoli e incipit, tutti corredati dalla relativa indicazione della carta in cui cadono: ciò che a tutta evidenza orienta ancor più su una committenza ben inserita nell'élite intellettuale umanistica, quale risulta infatti essere quella di Domenico Capranica, cui va riferito lo stemma del bordo inferiore, sormontato dalle insegne cardinalizie; quest'ultimo dato stringe la datazione tra il 1449, anno dell'ascesa al titolo porporale, e il '58, anno della morte. E' merito di Albinia de la Mare aver riconosciuto la grafia del copista, identificandola con quella del veneziano Jacopo Macario, attivo a Firenze appunto a cavallo della metà del XV secolo per committenze illustri, e poi tra gli scribi che parteciparono, alle dipendenze di Domenico, alla prima fase di formazione della Malatestiana (con il ms. D.III.1, databile attorno al 1453-55); la decorazione, invece, pu essere riferita a un miniatore dell'ambito di Giovanni Varnucci, se non a lui direttamente: la stessa mano, comunque, si ritrova in altri pezzi trascritti da Jacopo, uno dei quali - grazie alla data sicura 1449 - ci orienta verso un'esecuzione sulla metà del secolo, diciamo tra '49 e '52, prima del passaggio a Cesena del suo copista, anche per l'elegante volume della Piana (11).

Un altro bel codice umanistico a bianchi girari è il ms. 3.211, con opere di San Tommaso; il frontespizio e le due altre iniziali decorate, cc.2r e 146r, si collocano però in ambito romano;il volume venne realizzato per Angelo Fasolo, vescovo di Feltre, di cui ritroviamo lo stemma, e che soggiorn lungamente presso la curia papale; la datazione dovrebbe assestarsi tra '60 e '65, mentre lo stile è quello della bottega di Gioacchino de'Gigantibus ( o di lui in prima persona). A proposito di tipologie decorative: un confronto può forse essere operato tra questo volume e l'altro piano 3.221, un Egidio Romano, De regimine principum, di cronologia - credo - analoga. Nel primo caso è evidente l'elaborazione del fregio secondo moduli sì 'all'antica', ma che ormai si orientano verso una specifica ricerca formale autonoma; nel caso del secondo, invece, l'origine medioevale, romanica, di questa facies della decorazione libraria è del tutto evidente ed esplicita, secondo quanto ormai gli storici della miniatura hanno ricostruito, a partire da esempi di certa derivazione diretta (come quelli guarneriani accuratamente studiati dalla Mariani Canova). Con l'Egidio dovremma comunque trovarci in zona fiorentina, verso il 1420, se vale il confronto con alcuni esempi già noti, o forse in Romagna, dove prototipi medioevali assai simili (con le campiture cromatiche del fondo non "recintate") erano disponibili (12).

Il ms. 3.146 contiene una serie di trattati di Tommaso d'Aquino, trascritti dal tedesco Teoderico Goch nel 1467: il copista è noto per aver realizzato altri codici, ora alla Laurenziana, alla Classense e alla Vaticana, tra i quali spicca un nucleo di quattro pezzi di committenza montefeltresca; a essi si aggiunge il volume della Piana, eseguito - ce lo assicura il suo stemma nel bas de page del frontespizio - per il vescovo Niccolò da Modrussa, importante esponente della chiesa del '400, soprattutto come tramite tra la curia romana e la sua area di provenienza, quella dalmata; per lui, lo stesso scriba realizzò anche il ms. Barberiniano Latino 357, una miscellanea scientifica. A c.1r troviamo un fregio a motivi vegetali liberi, di bassa qualità formale, che si snoda sui quattro margini e nell'intercolumnio, e che include un tondo col ritratto del grande teologo; compare anche una debole incipitaria in oro, inserita in un modulo mosso da girari rosa e verdi, un po' spampanati; a c.124r, poi, una seconda iniziale a pennello, questa volta figurata, doveva visualizzare ancora Tommaso, ma venne solo definita a matita, e poi - per ragioni a noi ignote - non eseguita. La decorazione del pezzo, e con ogni probabilità anche la copiatura, vennero eseguite a Roma, città ove risiedeva all'epoca Niccolò: ma anche il solo giudizio stilistico, mi pare, potrebbe orientare verso quel contesto; oltre alla tipologia scoordinata del fregio, il taglio squadrato del santo e i girari colorati spessi e un po' grevi si ritrovano per esempio nei codici dello pseudo Michele da Carrara, attivo appunto nella sede papale negli anni '60 (tra '60 e '64 per il medico Sosinio Benzi ben studiato dalla Dillon Bussi), a livelli formali certo ben più elevati, che potrebbero essere stati imitati e volgarizzati in un contesto produttivo, per le sezioni a pennello, di livello medio-basso (13).

I motivi vegetali allungati che si snodano nel fregio del frontespizio del ms. 3.151 (Ambrogio, Opera varia, senza alcuna indicazione sul luogo e la data d'esecuzione) sono del tutto repertoriali; ma la discreta iniziale col ritratto del santo, nella sua tipica iconografia, mi pare rimandi a tutta evidenza a un contesto lombardo. Certo, l'originaria tensione qualitativa di un 'Maestro delle Vitae' - di cui confronta per esempio l'analogo soggetto della collezione Palagi, n.676, presso il Museo Civico Medioevale di Bologna - o di un 'Maestro del Breviario Francescano' si allenta e si impoverisce, anche, matericamente, nella stesura dei colori; certo, siamo assai lontani da quella temperie tardogotica del 'Maestro del libro d'ore di Modena' o di Michelino a cavallo tra XIV e XV secolo, da cui l'anonimo riprende il motivo del fondo piastrellato che era tanto piaciuto a tutti i decoratori librari della prima metà del '400 in Lombardia (dall'anonimo del ms. W 323 di Baltimora allo stesso 'Maestro Olivetano'); non abbastanza da impedire, per, un riferimento per il codice della Piana a un ambito produttivo verso il 1460-70, da collocare in Lombardia, più probabilmente in un'area non milanese più tradizionalmente legata agli stilemi dei decenni precedenti (Cremona, magari?) (14).

Il codice piano 3.212, con le lettere di Gerolamo, presenta a c.1r un riquadro col santo appena fuori dal suo studio, a fianco di un paesaggio roccioso; la debole caratura stilistica dell'immagine e del fregio a motivi vegetali che l'accompagna non consente precisazioni troppo minute, ma ci dovremmo trovare a Ferrara o in Romagna, forse a date comprese, mi pare, tra il settimo e l'ottavo decennio; poco o nulla si può dire anche del ms. 3.220, che contiene come unica presenza a pennello, invero assai debole, uno stemma non identificato sul frontespizio, da riferire in modo del tutto generico, non certo per motivi stilistici ma codicologici, alla seconda metà di quel secolo XV, di cui ci stiamo avviando a completare l'esame; prima di passare alle poche presenze cinquecentesche, restano per ancora tre questioni importanti.

La prima è quella della coppia di breviari lombardi 3.225 e 3.226; sul 3.226 ha attirato l'attenzione prima la nota della Mostra storica, che lo riferiva - con intuizione felice anche se non precisa - all'ambito di Cristoforo de Predis, poi l'acuto accenno del Conti, che lo datava agli anni tra '70 e '80 e vi scorgeva la fatica di due mani, di differente livello qualitativo. Il frontespizio di c.10r, "di scandito nitore luminoso e prospettico, tra le esperienze più sostenute della pittura e della miniatura lombarda di quel decennio", è svolto a motivi vegetali alternati a castoni di perle; ma compaiono anche inserti figurati: oltre ai due putti che reggono lo stemma ancora purtroppo non identificato, due teste femminili entro volute, le immagini di Santa Chiara e di Sant'Agnese nelle corone lauree, un busto di Cristo, forse il punto più alto dell'intervento, compreso in una cornice tonda, e lo splendido San Paolo, che campeggia nell'incipitaria. Mi pare (e me lo conferma Cristina Quattrini, che sta conducendo un'ampia rilevazione della produzione miniatoria lombarda del tardo XV secolo), che l'artista di questa pagina sia da individuare nell'ambito del contesto più aulico della zona, quello cioè della committenza della corte sforzesca; più in specifico, troviamo raffronti molto stretti tra il miniatore presente in Piana e una corrente in qualche modo minoritaria rispetto alla vulgata biraghiana, di cui è autorevole esponente l'autore di alcune parti delle note Ore di Bona Sforza, e del diploma nuziale di Beatrice d'Este e Ludovico il Moro, rispettivamente Additional mss. 34294 e 21413 della British Library: il modo di definire il luccicore nitido delle perle, il finissimo chiaroscuro delle imagines Christi, il taglio dei profili femminili, autorizza senz'altro un forte avvicinamento, che potrebbe anche spingersi a un'identità di mano, da considerare seriamente ma con prudenza, tenendo conto del fatto che la datazione del codice cesenate, come vedremo, dovrebbe circoscriversi agli anni tra la fine dell'ottavo e l'inizio del nono decennio, mentre i pezzi a Londra si collocano almeno due, se non tre, lustri dopo. Una datazione più tarda del codicetto piano semplificherebbe le cose, ma non è coerente con le altre, numerose immagini del volume, di una mano più debole, che è stata convincentemente identificata dalla stessa Quattrini con un artista attivo nel ms. 466 della Trivulziana e in un libro d'ore venduto negli anni '50 da Kraus: rispetto a quest'ultimo lavoro, che Suida riferiva ad Ambrogio de Predis, i confronti arrivano quasi alla sovrapponibilità (si vedano le due Epifanie, cc. 61v del manoscritto piano e 45v di quello battuto a New York, o le Presentazioni al tempio, cc.346v e 58v rispettivamente: ma si potrebbe continuare con altre scene o con le figure dei santi). Il dilemma potrebbe risolversi ipotizzando che una prima versione del volume includesse una decorazione più standard, eseguita poco dopo la trascrizione del pezzo, tra '75-78 e '80-82, escludendo il solo frontespizio, a cui l'ancora anonimo committente avrebbe poi messo mano col ricorso a un più valido e qualificato miniatore, nel primo lustro del decennio terminale del secolo (l'attuale situazione codicologica, purtroppo lesa da mutilazioni, non osta a quest'ipotesi); non credo sia possibile posticipare invece la datazione delle iniziali. L'altro breviario lombardo, datato 1472 (c.445r), offre forse qualche termine di paragone. Qui, al di là di una più bassa caratura formale, troviamo un andamento stilistico ancora tardogotico, che risente in modo evidente dei maestri attivi negli anni '50-60 che perpetuavano stilemi di grande raffinatezza ma ormai ritardatari. La concezione ingenua, quasi naif, di alcune scene, che contraggono in modo incongruo le proporzioni e le spazialità (certo anche per le dimensioni ridotte del volume) non deve per far dimenticare che siamo già sulla strada percorsa del 'Secondo maestro del 3.266', evidentemente attivo ad anni non molto posteriori; la stessa mano di uesto volume (o una molto affine) è attiva forse nel ms. MA 51 di Bergamo, e non è lontana dal più valido maestro del codice 516 della Trivulziana (15).

Precedente al 1494 (la data compare aggiunta a c.81r) è invece il ms. 3.159, contenente le regole monastiche di Gerolamo e Agostino, oltre agli statuti degli Eremitani di San Gerolamo; se i testi rimandano inequivocabilmente a un ben definito ordine religioso, non è stato per possibile individuare a quale complesso potesse appartenere il pezzo: non identificato lo stemma di c.1r, mancano note di possesso, colophon, o altri dati che possano orientare verso un contesto geografico o l'altro. Il programma a pennello prevede tre riquadri (cc.1r, 3r e 5v), tutti con scene relative all'ordine, e un'iniziale figurata, a c.18r, con un Sant'Agostino, che si prolunga in un breve fregio. Mi pare che lo stile possa indicare, con qualche dubbio, un'origine lombarda che motiverebbe bene certe riprese di un gusto lineare quasi gotico nei panneggi, la definizione leggera degli sfondi, soprattutto quello della scena a c.3r, e il gusto del ductus, forte ma sgranato, che si ritrova in molti pezzi di produzione 'provinciale' - non certo quindi quelli ricordati poc'anzi a proposito della coppia di breviari - della Lombardia di fine secolo; in particolare, l'iconografia e lo stile mostrano la probabile appartenenza del volume al contesto cremonese dello scriptorium di Sant'Agostino, a date che (al di là dell'indicazione citata) dovrebbero essere comprese tra nono e ultimo decennio del '400 (16).

Ad arricchire la complessità e la frammentarietà stilistica, oltre che tipologica, del gruppo dei codici miniati quattrocenteschi della Piana, contribuiscono pure tre pezzi provenienti dal contesto oltremontano, con caratteristiche formali, e standard qualitativi, ben diversi. Il più precoce è il ms. 3.192, un messale pesantemente frammentario. La grafia orienta subito verso la zona extraitaliana, ciò che appare in linea con le scelte formali della splendida Crocefissione, inserita in un riquadro - come avviene sempre nei messali - a c.8v: qui, la cornice a sezioni alternate rosse e blu filettate di biacca separate tra loro da inserti in foglia d'oro indica una collocazione nell'area franco-fiamminga, così come il fine trattamento a punzone del fondo, prima ancora di esaminare in dettaglio le figure del Cristo e dei dolenti. In queste ultime, il trattamento lineare dei panneggi, ad alta tensione drammatica, si affianca a un impiego prezioso del chiaroscuro a definizione dei corpi e dei volti, la cui caratterizzazione espressiva si piega anche a volute deformazioni, come nel corpo del Cristo, o, soprattutto, nel viso affranto di Giovanni; questa tendenza a scivolare quasi nel grottesco, a enfatizzare la tensione narrativa e devozionale è ancor più evidente nell'unica iniziale figurata a pennello: una T eseguita sulla carta seguente, incipitaria del "Te igitur" , esemplificato visivamente da una scena in cui la celebrazione della messa, colta nel momento più intenso dell'elevazione dell'ostia da parte del sacerdote, si amplia in una seconda figura, che - se leggibile certo come semplice assistente del celebrante - sembra palesare uno stupore un po' incongruo. Alcuni elementi del lessico decorativo non figurato (la forma della lettera, ma soprattutto il fregio) si aggiungono alle considerazioni stilistiche, che portano a una più precisa collocazione nell'area delle Fiandre settentrionali, dove troviamo un gruppo ben noto di codici che si apparentano in modo stretto al volume cesenate a livello di iconografia: il nesso è assai stringente, specie nella posa dei dolenti. Mi riferisco al Messale della Corporazione dei Linaioli, ms. 184 C 2 della Stadsbibliotheek di Haarlem e a un terzo messale (Zutphen, Stedelijke Bibliotheek, ms.3), che formano assieme a quello piano un piccolo ma qualificatissimo corpus, non dovuto alla stessa mano ma a più artisti affini, che ci mostra la produzione liturgica del primo decennio del '400 a Utrecht (probabile sede d'esecuzione, per motivi testuali, dei primi due volumi citati), città cui viene legato il cosiddetto "stile di Corte": giova rammentare che qualche decennio fa si riconduceva questo picco qualitativo a un'influenza della vicina Nijmegen, dove già operava nell'ultimo decennio del '300 la bottega dei Maelwael-Limbourg, che darà poi i suoi più noti e migliori frutti in Borgogna, dove i tre fratelli Jan, Pol e Hermann si recheranno dopo la loro partenza nel 1402 (17). Presenta molti bordi e iniziali decorate il libro d'ore 3.227; i fregi a foglioline lanceolate in oro, i margini 'a fusto' cui ai appoggiano le incipitarie (dove riscontriamo la solita tendenza a sfruttare l'alternanza cromatico rosso/blu), ci orientano subito verso la zona francese, forse verso gli anni '40-50, in un contesto produttivo medio ma che conserva una sua buona qualità, ma che difficile precisare dal punto di vista geografico per la standardizzazione repertoriale che si nota in questo tipo di manufatto (i libri d'ore avevano allora un mercato spesso indipendente da azioni di committenza diretta, e venivano confezionati dai libraires, e dai loro prestatori d'opera, infatti, su base quasi protoindustriale), per l'assenza di sezioni figurate, che probabilmente erano collocate sulle numerose carte asportate. Più bassa la caratura stilistica del ms. 3.176, un altro libro d'ore da cui pure, ab antiquo, sono state tagliate numerose carte, certo decorate da interventi miniati. Il programma a pennello superstite consta di sette scene figurate, entro riquadri col lato alto arcuato: le pagine su cui figurano sono contornate da fregi sui quattro margini, con animali, mostri ed elementi floreali; si aggiungono poi altri fregi, oltre a una ricca presenza di iniziali decorate e termini di riga. Nonostante la collocazione del volume in area fiamminga, ribadita anche di recente da vari studiosi, e pur tenendo conto della difficoltà che si ha talora nel distinguere in modo netto quanto eseguito nelle Fiandre dalla produzione francese, soprattutto del nord (specie in quei volumi di livello corrente quali il presente, o l'altro su esaminato), mi pare che il codice della Piana sia da riferire a un miniatore di cultura prettamente francese; ciò è evidente sia nella definizione dei fregi e delle altre sezioni non figurate, sia nei riquadri, dove presumo sia stato frainteso come elemento formale fiammingo, o fiammingheggiante, l'assai spinta linearità e la rigidità dei personaggi, da imputare invece alla bassa qualità della mano responsabile della decorazione, che dà il suo meglio nel repertorio decorativo in cui era evidentemente specializzata, e si rifugia in soluzioni ricopiate, o comunque prese a prestito ma fraintese (si vedano i goffi tentativi di resa spaziale), negli interventi figurati. Ulteriore elemento per un'attribuzione all'area francese è la presenza nel calendario di una particolare attenzione a San Marcolfo, il cui nome viene inserito in lettere d'oro: si tratta del patrono della diocesi di Coutances, sulla costa nord della Francia, area d'esecuzione del volume, come d'altra parte esplicita la consuetudo liturgica, a date che - dato il contesto periferico, e la debolezza esecutiva - potrebbero spingersi anche molto avanti nel '400, fino agli anni '60 del secolo (ma credo non oltre), senza poter in ogni caso risalire a prima degli inizi del suo quarto decennio (18).

E arriviamo, a conclusione di queste note, al XVI secolo. Nel 1502 Aldo Manuzio stampa a Venezia un volume intitolato Poetae christiani, che include anche la traduzione latina di Leonardo Giustinian della Vita Sancti Nicolai Myrensis, dall'originale greco; il ms. 3.169 della Piana la trascrive fedelmente, sia nel lettering, aulicamente tipico della produzione a stampa, sia nell'impaginazione: ma anche nella decorazione, perchè il modesto decoratore, probabilmente veneziano, del codice, ricalca nelle sue iniziali in oro e rosso le tipologie delle incipitarie xilografiche della cinquecentina; non so se sia uno dei primi casi di questa inversione del tipico rapporto tra il manufatto manoscritto e l'ormai vincente mondo dei caratteri mobili: di certo in questo che risiede l'interesse del pezzo, realizzato presumibilmente entro il primo decennio del XVI secolo (o poco dopo), il cui livello qualitativo, nelle parti a pennello, è certo assai basso, a differenza di quanto si nota in un altro codice appartenuto a Pio VII, il ms. 3.175, che credo ponga un problema analogo. Quest'ultimo, un libro d'ore, è un pezzo scritto in una grafia artificiosa, che mi chiedo se non possa anch'essa essere stata esemplata da un libro a stampa; anche molte iniziali, pseudomantiniane in oro su fondo di differenti colori, non sono molto distanti da quella forma tipica adottata negli incunaboli e nelle prime generazioni di cinquecentine. Il livello, però, è qui assai sostenuto (anche nelle incipitarie più piccole e senza rilievo), sia nell'andamento cromatico assai variato sia nel ductus, controllato e preciso quanto quello del 3.169 è sbavato e poco fermo. Fermo restando anche in questo caso, mi pare, l'ambito norditaliano (veneto?), la migliore tenuta qualitativa si può motivare sia su base esclusivamente cronologica (datando quindi il 3.175 ancora vicino ai prototipi di cui riprende il modello, e quindi negli ultimi venti anni del '400), sia - e forse meglio - immaginando un'esecuzione già nel primo decennio del XVI secolo (non credo oltre), ma fatica di mano molto scaltra. Analogo il discorso che si può fare per la miniatura del ms. 3.155; il motivo vegetale del fregio esterno trattato 'a candelabra', gli elementi costitutivi (ma anche l'idea compositiva) dell'iniziale I di c.1r, e pure l'uso dell'oro a pennello per il fondo, indicano genericamente una data tarda, che può però spingersi fino al 1520-30 se si considera il basso livello del decoratore che la eseguì.

Il ms. 3.145 contiene un trattato d'arte militare, Il perfetto capitan generale di esercito, opera del marchigiano Francesco Argolico, che con ogni probabilità trascrisse di propria mano la copia ora a Cesena. Al di là della cronologia avanzatissima, attorno al 1588 che compare nella sottoscrizione a una delle lettere dedicatorie presenti, questo pezzo risulta comunque di qualche interesse decorativo, come continuatore ultimo di una tradizione illustrativa tecnica in un ambito che aveva prodotto, specie poco dopo la met del XV secolo, esempi illustrissimi. La contiguità dell'area d'origine dell'autore col contesto romagnolo, anzi, lascia forse intravvedere qualche tramando (se non diretto, mediato) con la fioritura che si era avuta nel campo della trattatistica di questo tipo in zona riminese, e in generale malatestiana, col ben noto De re militari di Roberto Valturio e con le illustrazioni all'Hesperis di Basinio; questi testi non vengono certo, in senso stretto, ripresi, ma potevano costituire un riferimento, pur generico, per l'adeguamento dell'Argolico - se lui come credo l'autore del volume in toto, e quindi anche l'esecutore dei disegni - a strutture visive tipiche dell'illustrazione d'arte militare (la visione dall'alto 'a volo d'uccello' dei campi di battaglia, per esempio). Anche se non sorretto da una mano particolarmente abile, il corredo illustrativo del codice piano mostra comunque, nelle poche scene d'insieme, un discreto gusto compositivo che supera la specificità pratica dell'esemplificazione visiva, e, nei numerosi esempi di macchine, una notevole precisione nel tratto.

Terminata la rassegna dei pezzi manoscritti, rimane in conclusione da rammentare in poche righe alcuni esempi di libri a stampa: anche qualche incunabolo della Piana presenta infatti interventi decorativi a pennello, o comunque dovuti all'intervento di artisti professionisti. Di ottima fattura quelli della copia dell'opera di Matteo Bossi, Recuperationes Fesulanas, edita a Bologna nel 1493 da Platone de Benedictis; qui una mano norditaliana, forse locale, esegue le incipitarie secondo la struttura della 'mantiniana', annullando parzialmente però la valenza tridimensionale della tipologia inserendole in moduli quadrangolari a più colori con esili filettature in bianco di biacca; la prima iniziale, invece, è in oro, su di un campo sfumato in verde-blu con motivi vegetali e 'all'antica', del tipo che veniva usato nelle candelabre. Interessanti anche le lettere eseguite a inchiostro bruno, da un buon decoratore evidentemente inserito - a livello discreto - nel contesto stilistico locale, sul Plinio, Naturalis historia, di Rinaldo de Novimagio, stampato nel 1483 a Venezia: anche qui si riprende quella che si è voluta chiamare 'faceted initial', con bell'effetto. A parte questo pezzo, gli altri incunaboli non presentano grande interesse formale: non l'iniziale e il fregio del frontespizio della straboniana Geografia, opera di un debole decoratore attivo con ogni probabilità nell'officina romana di Sweynheim & Pannartz che stampò, nel '69, il volume, con un impacciato tentativo di congiungere girari e volute vegetali, comunque esemplare della decorazione libraria standard nell'Urbe; non le semplici iniziali dorate con fregio nel Repertorium di Andrea Corsetti (Venezia, Andrea Torresano, post 1486), né l'artigianale incipitaria alle Quaestiones quodlibetales di Tommaso (Roma, Giorgio Lauer, circa 1470) (19).

(1) Il presente contributo si limita ovviamente all'esame dello specifico miniatorio della raccolta libraria piana; per gli altri aspetti della vita intellettuale e degli interessi artistici, antiquariali e collezionistici di Pio VII, si rimanda agli altri interventi in questa stessa sede, e a D. Gnola, La biblioteca di Pio VII, in Il libro in Romagna. Produzione, commercio e consumo dalla fine del secolo XV all'età contemporanea, atti del convegno (Cesena 1995), a cura di L. Baldacchini e A. Manfron, Firenze, Olschki, 1998 (Storia della tipografia e del commercio librario , II), II, pp.697-712, da cui traggo (p.702) la definizione riportata nel testo. Per motivi di spazio e di leggibilità, non ha senso riportare qui la troppo frammentata e amplissima bibliografia sui temi storico-artistici trattati: anche se la scelta non sarà ritenuta condivisibile, quindi, ho ritenuto di riportare in queste note solo gli studi in cui si esaminano direttamente i codici piani e gli altri citati per raffronto, oltre ai saggi ricordati (implicitamente o in modo esplicito) nel testo.

(2) Sul codice cfr. Mostra storica nazionale della miniatura, catalogo a cura di G. Muzzioli, Firenze, Sansoni, 1954, pp.77-78; M. Salmi, La miniatura italiana, Milano, Electa, 1956², p.14; E.B. Garrison, Studies in the history of medieval Painting, Firenze, 1953-63, III, pp.179-180; G. Dalli Regoli, Scrittura e figura tra XI e XII secolo, "Critica d'arte" , XLIX, quarta serie, 3, 1984, pp.28-37 (a p.34). Sul codice parigino appartenuto a Pio VI, cfr. Manuscrits enluminés d'origine italienne. 1. VI-XII siécles, a cura di F. Avril e Y. Zaluska, Paris, Bibliothque Nationale, 1980, pp.16-17. Il riferimento nel testo è a F. Bologna, La pittura italiana delle origini, Roma, Editori Riuniti, 19782.

(3) Su questo codice greco cfr. ora C. Bubbolini, La 'Disputatio christiani et saraceni' di Giovanni Damasceno in un codice della Piana di Cesena, tesi di laurea in Paleografia greca, Università degli Studi di Bologna - Facoltà di Conservazione dei Beni Culturali, relatore S. Nannini, 1995-96, specie alle pp.115-127 per una collocazione cronologica e geografica.

(4) Un ottimo corpus di interventi miniati di questo periodo è offerto dal repertorio della Bibliothéque Nationale di Parigi cit. qui alla nota che precede.

(5) Si raffrontino gli esempi riportati in Manuscrits enluminés, cit., 2. XIII sicle, a cura di F. Avril e M.-T. Gousset, con la collaborazione di C. Rabel, Paris, Bibliothque Nationale, 1984, pp.79-80, 83-85 e tavv rell., sui mss. Latin 4527, 4472, 4531 e 4535; vedi anche i mss. Oriel College 22 e Corpus Christi College 73 in J.J. Alexander - E. Temple, Illuminated manuscripts in Oxford College Libraries, the University archives and the Taylor Institution, Oxford, Clarendon press, 1985, pp. 92-93.

(6) Cfr. qui alla nota 4.

(7) Sul Graziano, cfr. E. Pirani, Aspetti della miniatura emiliana dalle origini a tutto il secolo XIV, "Accademie e biblioteche d'Italia" , XXIII, 1955, pp.247-262 (alle pp.254-255); Mostra storica, cit., pp.124-125; A. Melnikas, The corpus of the miniatures in the manuscripts of 'Decretum Gratiani', Roma, 1975 (Studia Gratiana , XVI), ad indicem; A. Conti, La miniatura bolognese. Scuole e botteghe 1270-1340, Bologna, Alfa, 1981, p.43 (pp.40-48 sugli altri mss. citati, su cui cfr. anche Manuscrits enluminés, cit., 2, pp.98-99, 101-104, dove non si condivide però l'identificazione di uno dei miniatori del codice 4476 con l'aiuto del 'Maestro di Gerona'). Un punto aggiornato sulla cronologia di pezzi come quello piano in M. Medica, Modelli bizantini nella miniatura bolognese del "secondo stile": iconografia e cronologia, in Tra le due sponde dell'Adriatico: la pittura nella Serbia del XIII secolo e l'Italia, catalogo della mostra, Ferrara, Edisai, 1999, pp.145-161 (soprattutto p. 157).

(8) Il codice senese citato nel testo è reso noto da G. Vailati von Schoenburg Waldenburg, La miniatura nei manoscritti universitari giuridici e filosofici conservati a Siena, in Lo studio e i testi. Il libro universitario a Siena (secoli XII-XVII), catalogo coordinato da M. Ascheri, Firenze, Protagon, 1996, pp.79-144 (alle pp.90, 134-135).

(9) Cfr. D. Fava, La biblioteca di papa Pio VII, "Accademie e biblioteche d'Italia", XVI, 1942, pp.257-267 (a p.263 e figg.9-10. La decorazione mi pare comunque coeva al testo.

(10) Sul codice cfr. E. Casamassima, Biblioteca Malatestiana di Cesena. Perizia codicologica-bibliologica del prof. Emanuele Casamassima, dattiloscritto, 1985, pp.5-6. Sugli altri due manoscritti citati, cfr. O. Pacht- J.J. Alexander, Illuminated manuscripts in the Bodleian Library, Oxford. 2. Italian Schools, Oxford, Clarendon press, 1970, p. 46, e M. Medica, Aggiunte al "Maestro del Messale Orsini" e ad altri miniatori bolognesi tardogotici, "Arte a Bologna", 2, 1992, pp. 11-30 ( a p. 22): il primo potrebbe spettare addirittura alla stessa mano attiva nel codice piano.

(11) I codici medicei di Ricciardo di Nanni si reperiscono in A. Garzelli, Le immagini, gli autori, i destinatari, in Miniatura fiorentina del Rinascimento 1440-1525. Un primo censimento, a cura di A. Garzelli, Firenze, 1985, I, pp.1-391 (alle pp.55-58). Il ms. 3.152 è reso noto da A.C. de la Mare, Lo scriptorium di Malatesta Novello, in Libraria Domini. I manoscritti della Biblioteca Malatestiana: testi e decorazioni, a cura di F. Lollini e P. Lucchi, Bologna, Grafis, 1995, pp.35-93 (alle pp.52, 71, e fig. a p.53).

(12) Ci si riferisce nel testo a G. Mariani Canova, L'ornato rinascimentale nei codici guarneriani, in La Guarneriana. I tesori di un'antica biblioteca, catalogo della mostra, San Daniele del Friuli, 1988, pp.35-46 (rimane imprescindibile ovviamente il riferimento a O. Pacht, Notes and observations on the origin of the humanistic book decoration, in Fritz Saxl. A volume of memorial ssays from his friends in England, London, 1957, p.184-194). I codici fiorentini rammentati nel testo in Pacht-Alexander, cit., pp. 21-22 e tav. XIX; scambi tra Toscana e Romagna, come in tante altre situazioni della storia dell'arte, sono anche qui assai probabili.

(13) Cfr. A.C. de la Mare, New Research on Humanistic Scribes in Florence, in Miniatura fiorentina, cit., I, pp.393-600 (a p.538). Sulla biblioteca del Benzi, cfr. A. Dillon Bussi, Un bibliofilo del Quattrocento: Sosino Benzi, medico di Pio II, in Lo studio e i testi, cit., pp.147-176.

(14) Su questi temi basta qui il rimando ad Arte in Lombardia tra Gotico e Rinascimento, catalogo della mostra, Milano, Fabbri, 1988, dove si ritroveranno foto e commenti critici sui maestri e i pezzi rammentati nel testo.

(15) Sul ms. 3.226, cfr. Mostra storica, cit., p.406; A. Conti, Saggio introduttivo, in Corali miniati del Quattrocento nella Biblioteca Malatestiana, a cura di P. Lucchi, Milano, Fabbri, 1989, pp.9-18 (a p.9). Sul miniatore delle Ore di Bona Sforza, cfr. C. Quattrini, recensione a M. Evans, The Sforza Hours, "Prospettiva", 75-76, 1994, pp.187-191; il libro d'ore gi Kraus, dovuto alla mano più debole del codice piano, è pubblicato in W. Suida, Giovanni Ambrogio De Pedris [sic] miniatore, "Arte lombarda" , 6, 1959, pp.67-73, e il suo maestro è stato felicemente ricostruito da C. Quattrini, Ricerche sulla miniatura lombarda del Rinascimento, tesi di dottorato in Storia e critica d'arte, Università degli Studi di Torino - Dottorato di Ricerca in Storia e critica d'arte, relatori G. Mariani Canova e A. Ballarin, 1992-95, pp.76-78; cfr. poi della stessa la scheda relativa al ms. 466, in La Biblioteca Trivulziana, a cura di A. Dillon e G. Piazza, Fiesole, Nardini, 1995, pp.174-175: il manoscritto a Milano viene ora avvicinato al primo dei maestri attivi nel messale ms.46 dell'Archivio Capitolare di Piacenza da G.Z. Zanichelli, scheda 68, in Il Gotico a Piacenza. Maestri e botteghe tra Emilia e Lombardia, a cura di P. Ceschi Lavagetto e A. Gigli, Milano, Skira, 1998, pp.217-220 (a p.219). Alte ipotesi sui maestri del 3.226 saranno proposte da C. Quattrini, Il "Maestro della Leggenda de Sancto Iosaphat" e il "Maestro delle Ore Sforza". Appunti sulla miniatura lombarda del secondo Quattrocento, in corso di stampa in un volume in onore di Liana Castelfranchi. Sul ms. Trivulziano 516, cfr. C. Santoro, I codici miniati della Biblioteca Trivulziana, Milano, Comune di Milano, 1958, pp. 33-34, e G. Bologna, Miniature lombarde della Biblioteca Trivulziana, Milano, Ricordi/Comune di Milano, 1973, fig. a p. 79; su quello MA 51 della Biblioteca civica di Bergamo, cfr. S. Bandera, scheda 86, in Tesori Miniati. Codici e incunabuli dei fondi antichi di Bergamo e Brescia, catalogo della mostra a cura di M.L. Gatti Perer e M. Marubbi, Milano, Silvana, 1995, pp. 208-209.

(16) La recente scheda di M. Marubbi, n. 90, in Tesori miniati, cit., pp. 214-215, dà conto sinteticamente del contesto cremonese rammentato nel testo, e riporta la relativa bibliografia.

(17) Sul contesto stilistico del ms. 3.192, cfr. K.G. Boon, A Dutch Missal and the emergence of a new style, Westfalen , 55, 1977, 1-2, pp.30-39; il codice della Piana era già stato riferito a questo ambito in una comunicazione scritta del maggio 1986 a Davide Gnola (che ringrazio) da James H. Marrow, che proponeva una datazione attorno al 1410. La comune appartenenza stilistica del gruppo ricordato nel testo al contesto dei "Maestri di Dirc van Delf", dei "Maestri di Margherita di Cleves" e dei loro seguaci e imitatori, lo apparenta poi ad altri codici (Darmstadt, Hessische Bibliothek, ms. 975; Deventer, Stadtbibliothek, ms. I 114; Utecht, Rijksmuseum, ms. ABM 112): cfr. J.H. Marrow et alii, The Golden Age of Dutch Manuscript painting, catalogo della mostra, New York, Braziller, 1990, pp. 42-43 (e pp. 25.41 per un'approfondita disanima formale generale). L'ipotesi citata nel testo, ormai abbandonata dagli studi, può rimanere però almeno come suggestione d'ambiente.

(18) Su questo libro d'ore, cfr. Mostra storica, cit., pp.450-451; M.G. Duodo, scheda 8, in Codici miniati fiamminghi e olandesi nelle biblioteche dell'Italia nord-orientale, a cura di C. Limentani Virdis, Vicenza, Neri Pozza, 1981, pp.47-49 e figg.20-21.

(19) Gli incunaboli miniati della Piana figurano tutti in Gli incunaboli della Biblioteca Piana, a cura di L. Baldacchini, Cesena, Banca Popolare dell'Emilia Romagna-WAFRA, 1992, pp.23-26, 40-41, 46-47, 52-54 dell'estratto come pubblicazione a sè stante. Aggiungo in extremis un'annotazione su un codice piano che devo a Giovanni Valagussa. Riguardo al ms. 3.210, lo studioso propone una lettura lombarda del disegno a c. 1v, sulla base di confronti con la pittura coeva della zona, e col ms. B 48 int. dell'Ambrosiana; l'ipotesi, coerente, mi pare però meno preferibile di quella "romana" tradizionale; e qui ripresa, e comunque non del tutto discordante, date le tangenze che si riscontrano in quel periodo anche in contesti geografici distanti: cfr. G. Valagussa, Affreschi medioevali, in La basilica di S. Ambrogio: il tempio ininterrotto, a cura di M.L. Gatti Perer, Milano, Università cattolica, 1995, II, pp. 419-444 (alle pp. 421-423).