Ms Piana 3.162

Il codice costituisce una raccolta di testi mariani: i primi due, un Tractatus de angelica annuntiatione ed un Tractatus super Magnificat sono opera di Agostino Trionfo d’Ancona; i restanti, un De laudibus virginis matris ed un Sermo in assumptione Beatae Mariae Virginis, spettano invece a Bernardo di Chiaravalle.

La decorazione a pennello è relegata a sole tre carte, tutte contenenti una scena figurata correlata all’argomento trattato nel testo. A c. Ir abbiamo così raffigurata un’Annunciazione (fig. 1), con un angelo vestito di bianco le cui dita benedicenti sembrano nello stesso tempo indicare alla Vergine un passo su di un libro: deve probabilmente trattarsi del Libro di Isaia dove possiamo leggere la seguente profezia: "Ecco, la vergine concepirà e partorirà un figlio che sarà chiamato Emmanuele" (Is 7,14). La frase è infatti citata anche nel Vangelo di Matteo proprio in relazione all’Annunciazione (Mt 1, 23). La Vergine , in un atteggiamento tra lo stupefatto, il pudico ritrarsi e il prestare devota attenzione alla figura alata, è posta davanti una struttura architettonica, una scranna o molto più probabilmente un interno, in foglia d’oro punzonata, e con lo stesso punzone il miniatore ha lavorato le aureole dei due, aureole su cui sarà necessario tornare in seguito poiché possono essere d’aiuto nel collocare sia cronologicamente che geograficamente il codice. Dalla cornice del riquadro in cui la scena è inserita si diparte un fregio che si ripeterà simile nelle altre carte decorate a pennello. Qui, però, sono presenti lungo il margine inferiore due centauri armati che si affrontano, quasi stessero per dare inizio a un duello, impari per la verità visto che il centauro di destra è armato di arco e frecce.

Sempre delle drôleries, ma questa volta si tratta di due leoni affrontati e di un uccello che sembra pulire il proprio piumaggio, sono presenti alla c. 29r (fig. 2). La decorazione di questa carta, scena figurata a parte, non presenterebbe notazioni degne d’attenzione, eccezion fatta per il particolare della cornice della scena stessa, che in questo caso coincide con il corpo della lettera: siamo infatti di fronte all’unica iniziale istoriata del codice, si tratta di una Visitazione. Le aureole delle figure sono state ottenute sul fondo oro dell’ansa superiore della lettera col medesimo tipo di punzone utilizzato alla c.1r.

Passiamo infine alla c.47v (fig. 3). Inseriti all’interno di una struttura architettonica rosa e su di un fondo a foglia d’oro punzonato, due monaci stazionano presso un banco, uno seduto, come nell’atto di scrivere, l’altro in piedi, di fronte al primo. Entrambi indossano il saio bianco, tipico dell’ordine a cui apparteneva Bernardo di Chiaravalle, i cistercensi. Potremmo quasi ipotizzare che uno dei due rappresenti lo stesso Bernardo. Ma quale? Non ci sono aureole (Bernardo di Chiaravalle fu canonizzato nel 1173) né i suoi attributi (il cane bianco, lo sciame d’api, la mitra posta a terra, gli strumenti della passione posti al petto, il demonio incatenato) che possano aiutarci nel comprendere chi dei due sia il fondatore dell’abbazia di Chiaravalle. Ecco che allora ci si presentano due interpretazioni: la prima, che Bernardo sia il monaco seduto nell’atto di scrivere, sotto lo sguardo di un suo confratello. Oppure, il miniatore ha voluto qui rappresentare una pratica diffusa negli scriptoria monastici a partire dall’alto medioevo, la pronunciatio, per cui Bernardo sarebbe il monaco in piedi e starebbe dettando la sua opera al confratello. Sebbene quest’ultima ipotesi sia molto suggestiva, in favore della prima bisogna constatare che il cistercense in piedi non sembra raffigurato nell’atto di pronunciare alcunché.

Il codice è da riferire all’area umbra, molti sono infatti gli elementi che comprovano una simile ipotesi. Anzitutto i fregi fogliacei: in essi ricorrono motivi tipici della produzione umbra, quali i bottoni colorati, su cui spiccano quelli dorati e l’uso di foglie a cartoccio e a spirale. Fregi di questo tipo sono rintracciabili in diversi codici umbri della prima metà del Trecento, si veda ad esempio la c.24r del ms. G.V.45 ora alla Biblioteca Comunale degli Intronati di Siena, che Grazia Vailati Von Schoenburg Waldenburg colloca agli inizi del ‘300 (1). E’ soprattutto nelle miniature umbre di manoscritti realizzati nei primi decenni del Trecento e di committenza francescana che questa tipologia ricorre con più frequenza, come dimostra il confronto con due iniziali decorate a pennello del ms. 504 della Biblioteca del Sacro Convento di Assisi. Anche la presenza a c.1r di un rombo intrecciato a una croce di S. Andrea costruita a partire da due ellissi perpendicolari è elemento utile per riportarci al contesto umbro. Il rombo intrecciato a due ellissi perpendicolari è infatti un elemento decorativo ricorrente nella miniatura umbra, si ritrova nella produzione di Venturella di Piero, in diversi codici di Gubbio e ancora, per restare in un ambito cronologico agli inizi del Trecento, a c.253v del ms. 603 della Biblioteca del Sacro Convento di Assisi, del 1310 circa. Stessa cosa dicasi per la struttura architettonica rosa a c.47v, non infrequente in esempi di miniatura umbra già a partire dalla fine del XIII secolo, come dimostra la c.98v del ms. 16 della Biblioteca Capitolare di Perugia, dove persino il colore è lo stesso. Su una cosa, però, il fregio diverge da qualsiasi altro esempio di produzione umbra: la terminazione dei fregi in foglie lanceolate, quando invece i miniatori di quest’area preferiscono ricorrere nella quasi totalità dei casi all’espediente del cespo di foglie d’acanto con bacche in foglia d’oro. Chi ha realizzato la decorazione a pennello del ms. 3.162 doveva aver visto esempi di miniatura francese, prova ne è la lavorazione stessa delle tre carte decorate a pennello realizzate in modo tale da ottenere un insieme inscindibile di fregio, scena figurata e testo, in un risultato visivo non dissimile da quello dei codici miniati transalpini. Che ci siano collegamenti tra l’arte umbra e quella d’oltralpe è del resto provato dalla presenza di tali maestranze nella fase iniziale della decorazione parietale della basilica superiore di San Francesco d’Assisi, dove è possibile trovarle attive in pittura così come nella scultura e nella realizzazione di vetrate. Inoltre, sappiamo che codici eseguiti in area francese all’inizio del XIV secolo erano già presenti in biblioteche umbre, si prenda il caso del ms. 24 della Biblioteca comunale di Todi: questo codice è pervenuto come donazione alla chiesa tudertina di San Fortunato non oltre il 1330 (2). Insomma, non sembra qui fuori luogo l’affermazione del Longhi che "Percorrendo la strada degli umbri, sarà facile trovare (...) rievocazioni di cose francesi, che ne furono il vero antefatto" (3).

Il riferimento a Longhi non deve però fermarsi qui. Il grande storico dell’arte ha rilevato infatti come le opere umbre con maggiori accenti francesi siano da collocarsi nelle zone meridionali della regione, data la vicinanza di queste col Regno di Napoli, per gran parte del XIV secolo sotto il dominio angioino (4). Ecco che allora quelle foglie lanceolate potrebbero essere un utile indizio per individuare l’area geografica in cui il nostro codice fu prodotto. Indizio a dire il vero esiguo, se fosse il solo, ma non è così. Tutto l’oro in foglia presente nel ms. 3.162 è lavorato a punzone, in maniera marcata, tale da risaltare subito all’occhio, negli sfondi, nelle aureole, persino nelle gocce del fregio. Una simile insistenza, ma nell’uso del bulino, è riscontrabile in un artista che sappiamo ha operato proprio in Umbria meridionale, un artista di cui non conosciamo il nome, ma che il Longhi ha ribattezzato "Maestro del 1310" (5). Le somiglianze non finiscono qui. Riguardo all’Annunciazione si è sopra accennato al fatto che la struttura architettonica che si trova dietro la Vergine potrebbe essere un interno, seppure molto semplificato. Supponiamo che ciò sia vero e prendiamo ad esame un‘opera che Longhi attribuisce al "Maestro del 1310", un dittico che lui data al 1320 circa raffigurante in uno sportello la Crocifissione, nell’altro un’Annunciazione e una Madonna in trono e santi, ora al Museo Poldi Pezzoli di Milano (6). Le due Annunciazioni presentano punti di contatto non indifferenti: il volto dell’angelo rivolto verso l’alto, la postura della Vergine, il leggio incassonato tra questa e una colonna, l’arco superiore dell’interno simile a un timpano. Di certo il nostro miniatore doveva conoscere il lavoro del "Maestro del 1310" e il dittico in particolare su cui ha ricalcato e semplificato per motivi di spazio la sua Annunciazione.

A tutto quanto si è detto finora deve essere aggiunta l’osservazione di elementi che tradiscono il contatto con la cultura artistica perugina del nostro miniatore. Va però detto subito che tale cultura artistica, quanto più ci si inoltra nel XIV secolo, ebbe una capacità d’irradiazione sempre maggiore e che ciò è ancora più evidente per i codici miniati realizzati in aree a sud del capoluogo umbro, tanto che echi della decorazione libraria perugina si possono cogliere nella coeva miniatura abruzzese e perfino in quella campana. Emanuela Sesti, a proposito dei mini perugini, parla di una "tipologia decorativa caratterizzata da un contorno di lumeggiature bianche che illuminano e impreziosiscono l’intera miniatura" e di una produzione le cui figure "assumono un aspetto più schematico" (7). Tutto questo è perfettamente riscontrabile nelle decorazioni del ms. 3.162. Per quanto riguarda le figure, in particolare, è interessante un raffronto con quelle di due codici attualmente alla Biblioteca Augusta di Perugia, il ms. 1114 degli inizi del XIV secolo e il ms. 1035 del 1320-1330, che sappiamo essere entrambi appartenuti al monastero francescano di Monteripido di Perugia e che, pur presentando elementi di contatto con la miniatura perugina, non sono certo da annoverare come tipici esempi della produzione miniatoria del capoluogo umbro (8). Ora, non si vuole qui giungere a un’identificazione di mano, differenze stilistiche ci negano una tale ipotesi, però bisognerà ammettere che la tipologia è la stessa: figure di dimensioni estremamente ridotte, schematiche, delineate con pochi tratti essenziali e in cui è presente quella componente espressiva tipica della produzione artistica umbra, in particolare di quella meridionale. Medesima è anche la concezione spaziale, uno spazio compresso ma non per questo appiattito, che sembra più in debito con la visione spaziale di Cimabue, cosa del resto tipica della miniatura di quest’area geografica, che non con le innovazioni introdotte da Giotto già a partire da Assisi. Sulla base di queste analogie nonché di quelle riscontrate in precedenza per il fregio ci si può chiedere se per il codice della Piana non sia da ipotizzare una committenza francescana. Tale ipotesi può assumere maggiore concretezza qualora si confronti il ms. 3.162 con la Legenda Sanctorum della Biblioteca Rilliana di Poppi (ms. 50) che sappiamo essere stato realizzato nel primo quarto del Trecento per la Biblioteca del Sacro Convento di Assisi e le cui miniature mostrano una forte influenza francese esattamente come per il codice cesenate. In particolare le somiglianze sono da rintracciare nelle figure prive di qualsiasi accenno caricaturale, dalle dimensioni ridotte, i contorni squadrati, gli incarnati tendenti al bianco e le pupille realizzate con un piccolo punto nero che risalta sulla pallida zona circostante. Un altro elemento che li accomuna, anch’esso francesizzante, è costituito dalla presenza di drôleries che nella c. 1r di entrambi i codici sono rappresentate da due centauri che si affrontano. Nonostante queste somiglianze non si può fare a meno di constatare come la cultura figurativa dei due miniatori sia sostanzialmente diversa, dal momento che per il maestro del ms. 50 di Poppi le influenze francesi si mescolano a quella dei rilievi del duomo di Orvieto, di cui invece nel ms. 3.162 non vi è traccia. Piuttosto, certi stilemi ricordano un altro codice umbro, il ms. 22 della Biblioteca Comunale di Cortona sia nelle figure, per le quali è possibile un confronto anche con il codice della Rilliana, che nei fregi, il cui stelo dall’andamento rettilineo si estende per quasi tutta la lunghezza dei margini creando una sorta di cornice per il testo, esattamente come avviene per il codice della Piana. Se anche per il manoscritto di Cortona si è parlato di forti influssi francesi, la loro fonte è stata localizzata da Marcella Degli Innocenti Gambuti nella miniatura campana del primo Trecento, cosa che l’ha portata a ritenere il codice eseguito in un’area dell’Umbria prossima al Regno di Napoli, nello specifico quella confinante con l’Abruzzo e che attualmente è divisa tra le province di Terni e Rieti (9). Ma questa zona è la stessa in cui Longhi suppone essersi svolta principalmente l’attività del "Maestro del 1310", un altro artista nei cui lavori sono state riscontrate affinità con il codice in esame. La cosa non può che portare a ritenere quantomeno che il miniatore attivo nel manoscritto della Piana provenga anch’egli da questa area. Del resto nel suo lavoro non mancano soluzioni più propriamente vicine alla miniatura campana, come lo stelo del fregio che piegandosi per cambiare direzione si intreccia formando un piccolo quadrato nell’angolo esterno (soluzione quest’ultima presente anche nel ms. 22) oppure il ricorso non a un’iniziale istoriata ma ad un riquadro contenente una scena cui si affianca una piccola iniziale filigranata, che si ritrova uguale nello Speculum Historiae conservato presso l’Archivio della Badia di Cava dei Tirreni. A differenziarlo da questi codici è una minore ricchezza nelle miniature, dal momento che il manoscritto di Cortona e quelli campani presentano fregi vegetali più rigogliosi, con una maggiore presenza di oro e di drôleries, ma che sarebbe perfettamente spiegabile qualora si ritenga il codice eseguito per un centro francescano, i cui codici si caratterizzano proprio per una grande sobrietà nella decorazione (10), eventualità più che probabile visti i raffronti fatti in precedenza.

Concludendo si può quindi dire che il ms. 3.162 è stato realizzato da un miniatore la cui formazione deve essere avvenuta nell’Umbria meridionale, su committenza francescana. Per quanto riguarda il problema della datazione esso andrà collocato entro il primo quarto del Trecento poiché nessuno dei codici cui è stato avvicinato supera questo ambito cronologico.

Bibliografia
Fava, 1942, p. 262
Gnola, 1999, pp. 256-257
Lollini, 1999, p. 332

Ms. Piana 3.208

Il codice raccoglie due opere la cui realizzazione è legata al nome di due pontefici, il Liber Sextus Decretalium di Bonifacio VIII e le Clementinae Constitutiones di Clemente V, tutt’e due accompagnate dalla glossa del giurista bolognese Giovanni d’Andrea. In esso sono presenti numerose iniziali decorate, ma, se si esclude la c. 121r, solo il primo testo ne contiene di istoriate. In entrambi i lavori è comunque presente un riquadro nei rispettivi frontespizi. In quello delle Decretali (fig. 4) vi è raffigurato al centro papa Bonifacio VIII seduto su di un trono-baldacchino, con un libro in mano, mentre ne consegna un altro ad un monaco inginocchiato alla sua sinistra; il pontefice è circondato da vescovi, monaci e dottori. La scena si svolge in un ambiente con un soffitto stellato e architetture trilobate. Al di sopra del riquadro sono presenti tre stemmi, ma si presentano abrasi a tal punto da non poter scorgere altro particolare che il campo dorato. Quello che accompagna la prima carta delle Constitutiones (fig. 5) presenta un soggetto analogo, sebbene ad essere qui raffigurato sia Clemente V, ma con differenze di carattere stilistico e tipologico: il trono è infatti con molta evidenza in marmo e posto in tralice, non sono stati inseriti dottori e non è presente alcun elemento che possa collocare spazialmente la scena ma solo un indistinto fondo in oro. Al di sotto del riquadro è stata posta una delle due uniche iniziali istoriate di tutto il testo clementino, rappresentandovi il pontefice che poggia i piedi su di una figura accentuatamente ricurva e con un alambicco in mano (fig. 6). In alto a sinistra del riquadro è invece presente l’altra iniziale: un uomo che staziona all’interno di un’edicola con a fianco un libro aperto su di un leggio (fig. 7). Deve probabilmente trattarsi di Giovanni d’Andrea, visto che essa si trova al principio della glossa e che la prima parola di questa è proprio il nome del giurista bolognese, Iohannes.

Sebbene vi sia stato chi, come il Campana, abbia ricondotto la decorazione a pennello del codice ad un miniatore bolognese, quasi che alla sola città felsinea, sede di un importante Studium di diritto nel Medioevo, possa attribuirsi la lavorazione dei codici giuridici, non vi è dubbio, come già ha osservato Lollini (11), che il ms. 3.208 sia da collocarsi in area umbra e poiché sappiamo che proprio Clemente V, il pontefice che nel 1309 aveva posto la sede papale in Avignone, era anche colui che un anno prima aveva fondato a Perugia uno Studium Generale (12), si può ipotizzare un’esecuzione del codice in una bottega del capoluogo umbro, dal momento che la presenza di indicazioni in pecia potrebbe indicarne la provenienza da quello stesso ambiente universitario. Una conferma in questo senso proviene dalle stesse miniature. Si guardi, tanto per cominciare, la tipologia delle iniziali. Il corpo stesso della lettera, impreziosito con tocchi di biacca, si presenta come una semplificazione delle iniziali tipiche di Venturella di Piero. Sotto questo aspetto, una maggiore identità di esecuzione è però riscontrabile nelle iniziali presenti nei mss. 265 e 16 della Biblioteca del Sacro Convento di Assisi, un breviario francescano realizzato intorno al 1322 e una Bibbia risalente al terzo decennio del Trecento. Rispetto al primo, identico è il modo di impreziosire il corpo della lettera con linee di biacca che terminano in piccoli ricci, nonché l’uso di puntinarne le estremità laterali, sempre ricorrendo alla biacca. Altre iniziali possono invece essere accostate a quelle della Bibbia per la presenza, al posto della puntinatura, di una perlinatura. Analogo trattamento è riservato in tutti e tre i codici agli elementi fogliacei che si dipartono dalle iniziali, dove la puntinatura interessa il dorso della foglia, anche questa, è bene sottolinearlo, di chiara tipologia perugina sia nella forma che nel ricorso alla bicromia, così come perugino, stando a quanto riferisce Emanuela Sesti, e come già osservato per il ms. 3.162 è il frequente ricorso alle lumeggiature dei contorni (13). Identici sono infine i moduli bicolore delle iniziali del codice cesenate ed alcuni di quelli della Bibbia, dove una determinata area si trova eseguita a tempera, la restante in foglia d’oro. Evidenziati questi elementi comuni, l’ipotesi di un’identità di mano ci è preclusa dall’aspetto figurativo, dove la condotta stilistica non è affatto la stessa, e dai fregi, che nei manoscritti del Sacro Convento tradiscono un’influenza assisiate nell’inserimento di drôleries ma soprattutto di piccole testine che fanno capolino tra le foglie, sull’esempio delle fasce ornamentali della Basilica di S. Francesco, del tutto assenti nel codice cesenate. Qui infatti anche il fregio presenta una tipologia più strettamente perugina nel suo andamento curvilineo e nelle foglie, rigogliose a tal punto da nascondere lo stelo del fregio, quando invece gli esempi assisiati preferiscono ricorrere a un tipo di foglia secca che aderisce perfettamente ad esso.

Anche le iniziali non istoriate presentano al loro interno un’ornamentazione riscontrabile in codici perugini. Questa decorazione, sorta di piccola foglia stilizzata, anch’essa impreziosita da lumeggiature, si ritrova quasi identica nel ms. 8 della Biblioteca Capitolare di Perugia, un messale realizzato tra gli anni 1325-1330, e che Caleca attribuisce alla mano di due miniatori (14). Entrambi hanno realizzato iniziali di questo tipo ma le maggiori somiglianze, anche per quanto riguarda il fregio fogliaceo, sono con il secondo maestro, a cui Caleca non attribuisce alcuna iniziale istoriata e che ipotizza essere stato un collaboratore o tuttalpiù un continuatore del primo, visto lo scarso impegno spesovi che si evince dall’osservazione del codice (15).

Per quanto riguarda le iniziali istoriate che accompagnano ciascuna singola causa delle Decretali, esse si presentano per la maggior parte dei casi con all’interno una sola figura, rappresentata a mezzo busto. Non sono stati inseriti elementi che possano collocare spazialmente la scena, così come ridotti al minimo sono utensili e oggetti vari. Dietro di essi vi è solo un fondo blu con filettature bianche, di tipica matrice perugina, che qui si presenta in alcune iniziali in una variante viola (fig. 8; fig. 9; fig. 10; fig. 11). Talvolta l’iniziale arriva a contenere una scena (fig. 9; fig. 10; fig. 12; fig. 13), ma anche in questo caso a predominare sono le figure, in totale assenza di indizi ambientali. Questa attenzione alla figura, ai suoi caratteri espressivi ed ai suoi gesti, è una caratteristica della miniatura umbra. Unica eccezione a tale formula rappresentativa, l’iniziale I di Iohannes a c. 121r, dove è stata rappresentata in prospettiva un’edicola che contiene un uomo, con una resa dello spazio a dire il vero non molto coerente. Proprio questa iniziale che, è bene ricordarlo, appartiene alle Constitutiones, ci introduce a un’ulteriore considerazione sul nostro codice. Come ha infatti rilevato Lollini, "pur nella sostanziale omogeneità, è probabile che nel pezzo intervengano due mani distinte, pur se del tutto affini" (16). Ancor più che nelle iniziali, l’ipotesi sembrerebbe assumere maggior concretezza osservando i due riquadri.

Prendiamo in esame quello a c.1r (fig. 4): la scena, come si è già detto in precedenza, si svolge in un ambiente chiuso. Ora, seppure con molte incongruenze, la resa spaziale indica che il miniatore che l’ha realizzata non doveva essere all’oscuro di quelle regole prospettiche che intorno al secondo decennio del Trecento, dopo le prime prove di Giotto, erano al centro delle sperimentazioni del senese Pietro Lorenzetti, in quegli anni attivo nella Basilica Inferiore di Assisi. Che del resto l’arte perugine del Trecento, miniatura compresa, abbia non pochi debiti nei confronti di quella senese è cosa ormai nota, se non addirittura abusata, tra gli storici dell’arte (17). Le figure, disposte a semicerchio attorno alla cattedra (si noti al riguardo l’inserimento dei mezzi busti di due monaci che fanno capolino da dietro lo schienale, seppure la realizzazione risulti un poco ingenua) per ottenere un effetto di profondità, sono chiaramente riconducibili alla stessa mano che ha eseguito le iniziali istoriate delle cause delle Decretali, un miniatore perugino attivo nella prima metà del Trecento. A indicarcelo sono le affinità delle sue figure con quelle della Matricola degli Spadai, come si rileva con maggiore evidenza dal confronto tra le figure alle cc. 33r e 41r del manoscritto cesenate con il Sant’Ercolano a c. 1v di quello romano, o nel modo pressoché identico di rappresentare i personaggi inginocchiati. Da rilevare è che anche quest’altro maestro risente dell’influenza del Lorenzetti (18).

Passiamo adesso ad esaminare il riquadro a c. 121r. Quello che colpisce immediatamente è la netta arcaicità che traspare dalla scena: la cattedra è rappresentata in tralice, espediente figurativo divenuto desueto con la diffusione del dettato giottesco, qualsiasi dato spaziale è scomparso, i vari personaggi si dispongono semplicemente ai lati del pontefice, senza formare alcun semicerchio, dietro di loro domina incontrastato l’oro, si recupera addirittura il particolare quasi cimabuesco dei piccoli punti di nero sulla tonsura dei frati. Questa arcaicità fuoriesce poi dal riquadro per riversarsi sull’iniziale posta al di sotto, dove la figura ricurva sembra riportare indietro la miniatura di decenni. In più, in molti di questi personaggi i tratti del volto sono accentuati ottenendo un effetto di marcata espressività, la stessa cui mira la perentorietà dei loro gesti. Alla luce di simili osservazioni non avremmo che da confermare le ipotesi espresse in precedenza sul possibile intervento dei due maestri.

Ma tale dicotomia può essere spiegata in altro modo, ricorrendo a quelli che Sauerländer chiama "livelli linguistici cangianti" (19). Secondo questa teoria lo stile, per l’arte medievale in tutti i suoi campi, non è soltanto una risultante della formazione e della personalità dell’artista, restando quindi unico per tutte le opere di un determinato periodo, ma tenderebbe a modificarsi in conseguenza dei contenuti (ad esempio iconografici) del prodotto cui sta lavorando, anche in una stessa opera. Il caso di Benedetto Antelami nel Battistero di Parma non è che il più conosciuto (20). Del resto, almeno per quanto riguarda la poesia, già nel XII secolo Matteo di Vendome (Ars Versificatoria), Goffredo di Vinsauf (Poetria nova) e Giovanni di Garlandia (Parisiana poetria) avevano affrontato il problema della tripartizione degli stili da usare in rapporto ai contenuti di un’opera, elaborando la cosiddetta "Ruota di Virgilio" (21), successivamente utilizzata dallo stesso Dante per la Divina Commedia.

Tornando alle miniature in esame, potremmo parlare anche nel nostro caso di livelli linguistici cangianti. Indizi in tal senso non mancano. Si osservi la probabile rappresentazione di Giovanni d’Andrea: l’edicola in cui è inserito è posta in tralice e riporta le stesse incongruenze spaziali della cattedra di Clemente V; identico è pure il modo in cui sono state eseguite le venature del legno di entrambe le pedane. A essere differenti sono le figure: quella dell’iniziale delle glossa è opera della stessa mano che ha eseguito la decorazione delle Decretali, come indica chiaramente il confronto della parte inferiore del suo corpo con quella di Bonifacio VIII a c. 1r. A ben vedere, poi, le stesse figure del riquadro, soprattutto quelle di destra, tradiscono nelle vesti una resa volumetrica in tutto simile a quella dei mini delle carte precedenti. Specularmente, tratti arcaizzanti sono facilmente riscontrabili nella prima opera del codice, come le tre iniziali caleidoscopiche con figure zoomorfe, identiche a una quarta presente nelle Constitutiones e accostabili per questo alla figura ricurva a c. 121r.

Alla luce di queste osservazioni, o supponiamo che nel manoscritto cesenate sia da rintracciare il lavoro di due maestri, oppure non ci resta che affermare che in tutto il ms. 3.208 ci si trova in presenza di un unico miniatore che applica due differenti livelli linguistici. In questo caso resterebbe però da spiegare perché sia stato sentito il bisogno di uno scarto stilistico, o da parte del miniatore o forse dallo stesso committente. Una risposta potrebbe venire da quanto detto già in precedenza riguardo allo Studium perugino, creato dallo stesso Clemente V. Ciò potrebbe far ipotizzare che in quell’ambiente sia stato elaborato una sorta di frontespizio ufficiale delle Constitutiones, servito in seguito da exemplum per altri codici, tra cui il ms. 3.208.

In conclusione, alla luce di quanto si è detto, il codice della Piana è da ricondurre all’area perugina e la sua realizzazione, tenendo conto che la glossa di Giovanni d’Andrea alle Constitutiones è del 1326 (22), cade in un arco di tempo che inizia da questa data ma che per motivi stilistici non può andare oltre il quarto decennio del Trecento.

Bibliografia
Dazzi, 1923, pp. 372-373
Campana, 1932, p. 109
Fava, 1941-1942, pp. 223-224
Fava, 1942, pp. 261-262
Gnola, 1999, pp. 290-291
Lollini, 1999, p. 332

Note

(1) G. Vailati Von Schoenburg Valdenburg, scheda del codice in M. Ascheri (a cura di), Lo studio e i testi. Il libro universitario a Siena (secoli XII-XVI), catalogo della mostra, Siena, 1996, p. 38.

(2) Cfr. C. De Benedictis, I codici miniati del convento di San Fortunato di Todi e i cardinali Bentivenga e Matteo d’Acquasparta, in Francesco d’Assisi. Documenti e Archivi. Codici e Biblioteche. Miniature, catalogo della mostra, Milano, 1982, p. 200.

(3) R. Longhi, La pittura umbra della prima metà del Trecento nelle dispense del corso 1953-54 redatte da Mina Gregori, Firenze, 1973, p. 17.

(4) Cfr. ibid.

(5) Cfr. ibid., pp. 17, 21-24.

(6) Cfr. ibid., p. 22.

(7) E. Sesti, Aspetti della miniatura umbra nei secoli XIII e XIV in rapporto all’ordine francescano, in Francesco d’Assisi. Documenti e Archivi. Codici e Biblioteche. Miniature, cit., p. 368.

(8) Per questi codici cfr. ibid., pp. 381,384.

(9) Cfr. M. Degli Innocenti Gambuti, I codici miniati medievali della Biblioteca Comunale e dell’Accademia Etrusca di Cortona, Firenze, 1977, pp. 129-134.

(10) Cfr. E. Sesti, Aspetti della miniatura umbra nei secoli XIII e XIV in rapporto all’ordine francescano, cit., pp. 366-368.

(11) Cfr. F. Lollini, La miniatura nei codici della Piana, in P. Errani (a cura di), Due papi per Cesena. Pio VI e Pio VII nei documenti della Piancastelli e della Malatestiana, Bologna, 1999, p. 332.

(12) Cfr. A. Paravicini Bagliani, voce Clemente V, in Enciclopedia dei Papi, Roma, 2000, II, p. 508.

(13) Cfr. E. Sesti, Aspetti della miniatura umbra nei secoli XIII e XIV in rapporto all’ordine francescano, cit., p. 368.

(14) Cfr. A. Caleca, Miniatura in Umbria. I. La Biblioteca Capitolare di Perugia, Firenze, 1969, p. 103.

(15) Ibid.

(16) F. Lollini, La miniatura nei codici della Piana, cit., p. 332.

(17) Cfr. E. Lunghi, Altri "scriptoria" nella prima metà del Trecento a Perugia, in Francesco d’Assisi. Documenti e Archivi. Codici e Biblioteche. Miniature, cit., p. 253.

(18) Cfr. E. Neri Lusanna, Le matricole delle arti a Perugia, in Francesco d’Assisi. Documenti e Archivi. Codici e Biblioteche. Miniature, cit., p. 271.

(19) Cfr. W Sauerländer, Benedetto Antelami. Per un bilancio critico, in C. Frugoni (a cura di), Benedetto Antelami e il Battistero di Parma, Torino, 1995, pp. 46-64.

(20) Un altro esempio, sempre in relazione all’Antelami, è costituito dal rilievo della Deposizione nel Duomo di Parma, ripreso dal Maestro di S. Margherita per quello nella pieve di Bardone, ma ricorrendo non al sermo nobilis dell’originale, bensì, data la destinazione dell’opera, al sermo rusticus; cfr. B. Brenk, Originalità e innovazione nell’arte medievale, in E. Castelnuovo - G. Sergi (a cura di), Arti e storia nel Medioevo.1. Tempi, Spazi e Istituzioni, Torino, 2002, p. 24.

(21) Cfr. A. Marchese, Storia intertestuale della letteratura italiana. Il Duecento. Il Trecento e il Quattrocento, Messina-Firenze, 1991, pp. 41-42.

(22) Cfr. voce Giovanni d’Andrea in Enciclopedia Universale Rizzoli Larousse, Milano, 1968, VII, p. 189.

Bibliografia

-, voce Giovanni d’Andrea in Enciclopedia Universale Rizzoli Larousse, Milano, 1968, VII, p. 189

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